Mediolański mistrz groteskowego rebusu, Hofconterfetter Habsburgów przeszedł do historii jako autor specyficznych portretów, tzw. „głów kompozytowych”, złożonych z elementów przyrody ożywionej i nieożywionej, połączonych według homogenicznego kryterium rodzajowego. Wpisując się w tradycję hybrydalnego obrazowania, kształtującą m.in. maski bachiczne, malowidła pompejańskie, miniatury indyjskie, armeńskie i średniowieczne, wreszcie karykatury rozpowszechniane w ferworze wyznaniowej polemiki, „chimery” Giuseppe Arcimbolda (1527-1593) w swej istocie nawiązywały do Pliniuszowego toposu grilli (picturae grillum) malarza Antyfilosa, przetworzonego w ośrodku mediolańskim w strukturze określanej terminem rabisch. Obok sfery groteskowo-satyrycznej (monstrose concetti przeznaczone do luogi mercuriali, scerzi, capricci, ghiribizzi, kalambury wizualne opracowane zgodnie z zasadą serio ludere), pierwotna seria Pór Roku oraz Żywiołów (powstała w latach 1562-1569) tworzyła wyrafinowany panegiryk ku czci cesarza Maksymiliana II i jego dynastii, koncypowany równocześnie w kategoriach symbolicznych.
Imperialna alegoria władcy złożona z roślin i zwierząt zdobiących podwiedeńską rezydencję monarchy w Neugebaüde, wzniesioną w miejscu obozowania sułtana Sulejmana Wspaniałego w 1529 roku, kreowała obraz Złotego Wieku przywróconego przez przyszłego pogromcę Półksiężyca. Autor opierał się najprawdopodobniej na Timaeusie Platona, teorii temperamentów Empedoklesa z Agrygentu, Metamorfozach Owidiusza, poezji Propercjusza, Sztuce Poetyckiej Horacego, micie kapitolińskim spisanym przez Dionizjusza z Halikarnasu i Liwiusza, Traktacie o malarstwie Leonarda-Melziego, naukach przyrodniczych, alchemicznej kabalistyce i tradycji karykatury lombardzkiej. Być może inspirowały go również rysunki Leonarda da Vinci oraz jego morfogenetyczne teorie, z którymi zetknął się za pośrednictwem Bernardina Luiniego i jego syna, wreszcie idee humanistów z kręgu mediolańskiej Accademia della Val di Blenio (m.in. G. F. Gherardiniego). Ambicją Arcimbolda było wykreowanie nowego malarstwa dla nowego Imperium, wyrażającego ideę zniweczenia chaosu przez zjednoczenie żywiołów. Manifestując harmonię i bezczasowość nieśmiertelnego majestatu w formach relewantnych do epoki wunderkammer (przedmiotowe obrazy często uznaje się za archetypy albo raczej syntezy koncepcji muzeum osobliwości), twórczość artysty była jednocześnie deklaracją metafizycznej transformacji natury, ulotności kondycji ludzkiej oraz kolejnym wcieleniem paragone pomiędzy starożytnością a nowożytnością, poezją i malarstwem, zróżnicowaniem i jednością, wymogami mimesis oraz wyobraźni twórczej.
Jak to określił Gian Paolo Lomazzo, grilli „skupiały naturę wszystkiego”; Gregorio Comanini twierdził, iż w istocie ujawniały „sekret nowej sztuki”. Przyrównywane przez tego ostatniego do idoli, teste composte stanowiły ważny głos w odwiecznym sporze o istotę wyobrażeń figuratywnych i ambiwalentność obrazowania. Ogłoszony ojcem surrealizmu Arcimboldo kierował się najprawdopodobniej wytycznymi Vincenzo Dantiego, postulującego łączenie w procesie twórczym naśladowania natury w jej kreacyjnej istocie (natura naturans) oraz uprawiania fantastycznych chimer.
Arcimboldo trafił do Wiednia dzięki sławie organizatora (fabricator) uroczystości publicznych w Mediolanie i Mantui. Dziś najczęściej plasujemy jego portrety antropomorficzne w kontekście ówczesnej fizjonomiki, chiromancji, kryptografii oraz geomancji – „nauk” spod egidy Sędziwoja. Warto pamiętać, że obok owych assemblages „Leonardo Habsburgów” pozostawił szereg fascynujących rysunków. Szkice ukazujące proces powstawania jedwabiu okazują się projektem dekoracji praskiego pałacu prezydenta cesarskiej kamery Johanna Hoffmanna von Grünpilchla und Strechau. Szczególnie urzekają studia animalistyczne z wiedeńskiej Narodowej Biblioteki Austrii, wreszcie projekty okazjonalnych kostiumów i dekoracji uroczystości dworskich (florenckie Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi). Nieprzypadkowo badacze uznają Arcimbolda za twórcę autonomicznej martwej natury. Nie można jednak ignorować stricte (!) portretowej funkcji obrazów Arcimbolda. Obok cesarza Maksymiliana II (Zima), Rudolfa II (Vertumnus), Wolfganga Laziusa (Bibliotekarz), Johanna Ulricha Zasiusa (Prawnik), również słynna Flora stanowi przecież konterfekt konkretnej postaci historycznej. Równocześnie można je wszystkie uznać za alegoryczne autoportrety artysty i jego sztuki.
Agent artystyczny Habsburgów zaszczycony pod koniec życia tytułem conte palatino stworzył także swój autoportret w konwencji krajobrazu antropomorficznego, wpisując go w zaskakującą grę złudzeń optycznych i żonglerki znaczeń. Niedawno pierwszy raz udostępniono szerszej publiczności obraz Cztery pory roku w jednej głowie z prywatnej kolekcji nowojorskiej. Wśród brodawek i skrofułów rozkwitają kwiaty, czerwienią się soczyste owoce, tworząc autoironiczne i melancholijne zarazem podsumowanie dorobku Arcimbolda – miłośnika przyrody, autora wyrafinowanych teorii synestetycznych, mistrza szyfru i wyszukanego panegiryku, poetyki groteski i retorycznej hiperboli, ale i subtelnej alegorezy moralnej. Istota jego polimorficznej i ekscentrycznej sztuki nadal pozostaje enigmą.
