© Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie
Silva Rerum   Silva Rerum   |   12.10.2016

„Ifigenia in Aulide” Domenica Scarlattiego, dramat córki i matki

W roku 1713 Maria Kazimiera zaproponowała rzymskiej arystokracji aż dwa spektakle operowe w okresie karnawału. Tym razem Carlo Sigismondo Capece stworzył parę librett, opartych na historii Ifigenii, córki Agamemnona, wodza wyprawy trojańskiej, dzieląc tę historię – wzorem Eurypidesa – na dwie części: Ifigenia in Aulide i Ifigenia in Tauri. Mimo że losy tytułowej bohaterki pozwalają – o czym wspominał w argomenti do obu Ifigenii sam poeta – na jednoczesne objęcie analizą obu dzieł, w tym miejscu skoncentruję się na Ifigenii in Aulide, jako że najpełniej pokazany jest tu dramat matki i córki, czyli – w mojej interpretacji – Marii Kazimiery i Teresy Kunegundy.

O premierze tego dzieła 14 stycznia 1713 w Foglio di Foligno pisano: „W poniedziałek tytułem próby w kostiumach została pokazana komedia w domowym teatrze królowej, powtórzona następnie w środę i czwartek z całą konwencją; do wysłuchania jej zostało dopuszczone liczne grono; [dzieło] zyskało wielkie uznanie ze względu na wyjątkowość głosów i wszystkie okoliczności, które towarzyszyły jego wystawieniu…”. W dniu 28 stycznia ten sam kronikarz nadal wyrażał się pozytywnie o operze prezentowanej w Palazzo Zuccari, zestawiając ją z dziełem wykonywanym w Teatro Capranica: „Kontynuuje się wystawianie komedii zarówno w domowym teatrze królowej Polski, jak i w Capranica; obie opery zyskały aprobatę dzięki jakości wykonawców i wdziękowi scenografii i kostiumów”. Po raz kolejny zatem spektakle zaproponowane przez Marię Kazimierę przypadły do gustu jej szlachetnym gościom, z powodzeniem rywalizując, a może nawet wygrywając, z liczbą ponad stu innych miejsc w Rzymie, w których wystawiano w tym roku karnawałowe kompozycje.

Temat Ifigenii w historii opery pojawił się na początku XVIII wieku, ale jeszcze pod koniec XVII wieku – w 1699 roku – w Hamburgu wystawiono singspiel Die wunderbahr-errettete Iphigenia do libretta Postela z muzyką Reinharda Keisera. Za pierwszą właściwą operę uznać należy Ifigenię zaprezentowaną w 1702 roku w Brunszwiku. Tak samo zatytułowana opera zabrzmiała w Teatro Obizzi w Padwie w 1705 roku. Dwa lata później Ifigenia pojawiła się na scenie jednego z weneckich teatrów Teatro Sant’Angelo. W 1713 roku Carlo S. Capece napisał pierwszą parę librett opowiadających o tragicznym losie Ifigenii.

W Ifigenia in Aulide Capecego występują następujące postaci: Agamemnone – król Myken, kapitan Greków; Clitemnestra – jego żona; Ifigenia – jego córka; Acchille – przeznaczony na męża Ifigenii; Ulisse – książę grecki; Pilade – syn Strofila, króla Focydy, w sekrecie kochający Ifigenię. W argomenti poprzedzających oba libretta Capece powoływał się na tragedie Eurypidesa, znane mu w tłumaczeniu padre Ortensia Scamacchiego, jako na źródła fabuł jego Ifigenii.

Ifigenia w Aulidzie Eurypidesa to, jak słusznie stwierdził Derek Hughes, tragedia o „irracjonalności i zepsuciu wojny, jej chciwości i histerii tłumu”. Agamemnon poświęca własną córkę, aby utrzymać przywództwo nad grecką armią, pobudzany przez próżną ambicję innych wodzów – Menelaosa, Odyseusza, Achillesa. Menelaosem dodatkowo kieruje chęć zemsty na kochanku, który odebrał mu żonę, oraz pragnienie jej odzyskania. Łupu i sukcesu domaga się rozhisteryzowane, bezczynne wojsko. Aby zadowolić żądny krwi tłum, Ifigenia, a wraz z nią setki wojennych ofiar, musi zginąć. A zatem to pragnienie posiadania rządzi światem, nawet najbardziej racjonalnym i cywilizowanym. Grecy to naród barbarzyńców.

Tak jak Eurypides pisał swoje dramty w okresie drugiej wojny peloponeskiej, która osłabiła potęgę Aten, tak Capece pracował nad dwoma librettami w okresie wojny o sukcesję hiszpańską. Trudno uznać ten fakt za zbieg okoliczności. Gdy w roku 1713 państwa od ponad 10 lat uwikłane w wojnę zaczęły w końcu szykować się do jej zakończenia (traktat w Utrechcie), elektorowa Bawarii Teresa Kunegunda Sobieska przebywała już 8 lat w Wenecji, bez możliwości powrotu do Monachium. Nie tylko została pozbawiona drugiej ojczyzny i kontaktu z mężem, ale przede wszystkim uniemożliwiono jej kontakt z dziećmi. Kiedy wybuchła wojna (1701), Maksymilian II Emanuel opowiedział się po stronie Francji. Mimo początkowych sukcesów militarnych został ostatecznie pokonany przez połączone siły cesarskie i angielskie. Musiał schronić się w Niderlandach, a jego brzemienna żona została regentką otoczonej przez wrogie siły Bawarii. Nie ma wśród badaczy zgodnej opinii na temat powodów, dla których Teresa Kunegunda opuściła w lutym 1705 Monachium i udała się do Włoch. Wiadomo, że wycieńczona kilkoma miesiącami władzy, a także porodem, zasmucona wieściami o stylu życia małżonka, chciała spotkać się z matką, zwłaszcza gdy nadzieje na przyjazd Marii Kazimiery do stolicy Bawarii okazały się płonne. W marcu 1705 doszło do spotkania matki i córki w Padwie. Teresa Kunegunda planowała szybki powrót do domu i dzieci, jednak na granicy austriackiej odmówiono jej przejazdu. Nie odniosły skutku prośby kierowane przez nią i Marię Kazimierę do cesarza. Listy królowej przechowywane w Monachium pokazują wielką troskę o los córki, a także poświadczają, że Maria Kazimiera odczuła działania możnych Europy (cesarza, papieża, Ludwika XIV) jako wielki afront dla nazwiska Sobieskich, co doskonale ilustrują recytatywy Klitajmestry i przeznaczone dla niej arie.

Teresa Kunegunda musiała wrócić do Wenecji, która na 10 lat stała się jej przymusową ojczyzną. Czas ten spędziła na pisaniu listów do męża, modlitwach o zdrowie dzieci i zakończenie wojny. Był to smutny i samotny okres w jej życiu, ożywiany tylko typowymi rozrywkami dla miasta na lagunie, przede wszystkim operami, prywatnymi koncertami, tworzeniem własnej galerii obrazów, a także sporadycznymi kontaktami z miejscową arystokracją. By stłumić tęsknotę za dziećmi, z nadzieją, że wkrótce je odzyska, Teresa Kunegunda przygarnęła małe ormiańskie dziecko, którym opiekowała się z całą delikatnością uczuć.

Historii Teresy Kunegundy w sposób aluzyjny dotykają oba drammi per musica wystawione w roku 1713 w prywatnym teatrze Marii Kazimiery. Zwłaszcza w pierwszym, Ifigenia in Aulide, mocno wyeksponowano rolę matki Ifigenii, Klitajmestry, z którą to postacią zapewne utożsamiała się królowa. W każdym razie partytury i libretta tych właśnie dzieł Sobieska wysłała córce do Wenecji. Cierpiąca, krzycząca Klitajmestra to – w moim przekonaniu – Maria Kazimiera, opłakująca los córki, zdruzgotana bezwzględnością cesarza i obojętnością innych władców, rozstrzygających o życiu i śmierci podwładnych niczym antyczni bogowie. Nad tym boleje w arii: „Tak, tak, wy zdradzieckie bóstwa/ Tak, tak, wy barbarzyńskie gwiazdy/ jesteście tymi, które przypisują sobie/ fałszywy honor boskości./ Zawsze niesprawiedliwe dla niewinności/ Zawsze ślepe na łaskawość/ Zawsze głuche na litość”.

Z korespondencji Marii Kazimiery wiemy, że bolała nad losem córki. Poświadcza to jeden z listów, który skreśliła do zięcia w roku 1712: „Modlę się ustawicznie do Boga […], ażeby zechciał połączyć razem nas wszystkich i przywrócił twoją rodzinę do dawnej świetności przodków”. Pewnie dlatego arie Klitajmestry wydają się w dziele Capecego wyjątkowo prawdziwe i poruszające, jak choćby Per vendicarmi (I,10): „Aby się zemścić/ będę miała siłę i broń/ na znieważonym honorze./ Jeśli do zemsty/ Największą słodyczą/ Nęci wzgardzona miłość”. Aria Klitajmestry jest odpowiedzią na rzekome odrzucenie przez Achillesa ręki Ifigenii. Znieważony honor wedle greckich zasad dawał podstawę do zemsty. Jednak w szerszym kontekście tekst tej arii można interpretować jako apel Marii Kazimiery do sumień ówczesnych władców. Nie da się również ukryć, że sytuacja, w której znalazła się Teresa Kunegunda, obnażała po raz kolejny instrumentalne traktowanie potomków Jana III przez polityków rządzących Europą.

Kolejna aria Klitajmestry Morire, ò vincere (III,9) to aria gniewu, najwyższego wzburzenia, w której Klitajmestra deklaruje: „Umrzeć albo zwyciężyć/ Także ja potrafię./ Tygrys, który widział/ Porwane dzieci/ Takimi szponami/ Nigdy się nie bronił”.

Ifigenia in Aulide Capecego, sięgająca do motywu rytualnego zabijania, przemycała krytykę systemu władzy. Systemu, który nie tylko sankcjonował okrucieństwa wojny i chciwość jej uczestników, ale także na ofiarnym ołtarzu składał jedną ze swoich największych, społecznie wypracowanych wartości – rodzinę. Jak słusznie zauważył Walter Davis: „Udramatyzowanie prawdy o rodzinie oznacza ujawnienie prawdy o świecie”. Maria Kazimiera, wystawiając w swoim prywatnym teatrze Ifigenia in Aulide, a następnie Ifigenia in Tauri, opery przywołujące dramat rodu Atrydów, odmalowała los własnej rodziny, ale także twórczo włączyła się w toczącą się właśnie publiczną debatą na temat wojny; debaty, w której zaczęto dostrzegać dramat jednostki uwikłanej w konflikt wojenny. Na tle ówczesnej produkcji operowej zaprezentowane dzieła wydają się brzmieć wyjątkowo współcześnie.