© Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie
Silva Rerum   Silva Rerum   |   16.12.2014

Johann Georg (George) Plersch (ok. 1700-1774)

Spośród rzeźbiarzy warszawskich XVIII w. działających w okresie rządów obu królów dynastii saskiej niewątpliwie pierwszoplanową osobistością był Johann Georg Plersch – najsławniejszy, najbardziej twórczy i utalentowany rzeźbiarz stołeczny okresu późnego baroku i rokoka. Artysta pozostawał na usługach magnaterii, Kościoła katolickiego, a przede wszystkim w służbie obu królów dynastii saskiej. Przez Augusta III został obdarzony w 1735 r. tytułem Pierwszego Rzeźbiarza Nadwornego (Der erste Hofbildhauer). W oparciu o ów tytuł, a zarazem stanowisko w hierarchii dworskiej, mógł rozwinąć oszałamiającą karierę, nieosiągalną dla innych artystów dłuta w Warszawie. Z państwowo-królewskimi potrzebami reprezentacyjnymi w zakresie rzeźby wiąże się także samo sprowadzenie Plerscha do Polski.

Rzeźbiarz pochodził z jednego z katolickich krajów Rzeszy Niemieckiej, najprawdopodobniej ze Szwabii, gdzie nazwisko Plersch z obocznością Blersch jest do dziś najbardziej rozpowszechnione spośród wszystkich krajów niemieckojęzycznych. Zgodnie z zapisem w księdze zmarłych stołecznego kościoła Św. Krzyża, w chwili śmierci w dniu 1 stycznia 1774 r., miał około 70 lat, można jednak przypuszczać, że urodził się bliżej roku 1700, skoro w Warszawie pojawił się w 1722 r. jako w pełni wykształcony artysta.

Geneza artystyczna twórczości Johanna Georga Plerscha pozostaje w sferze spekulacji opartej na cechach formalnych jego dzieł. Wydaje się, że podstawy edukacji artysta odebrał w Pradze – ważnym środkowoeuropejskim centrum rzeźbiarskim późnego baroku, chłonącym na przełomie XVII i XVIII w. dokonania barokowej sztuki włoskiej. Uwagę zwraca przede wszystkim twórczość dwóch największych praskich rzeźbiarzy tego czasu – Ferdinanda Maximiliana Brokoffa i Matthiasa Bernarda Brauna. Wysoce indywidualny, ekspresyjny, nieco neurotyczny styl tego ostatniego, silnie odwołujący się zarówno do wzorów berniniowskich, jak i rzeźby manierystycznej, w znaczącym stopniu zaważył na wyborach artystycznych Plerscha. Mariusz Karpowicz wysunął hipotezę o dalszej edukacji i artystycznym dojrzewaniu młodego rzeźbiarza w Rzymie, z czym należy się zgodzić. W twórczości warszawskiego artysty wyraźnie odczuwalny jest „powiew wielkiego świata”, polor stolicy rzeźby europejskiej, jaką w początkach XVIII wieku był Rzym. Całą twórczość Plerscha przenikają takie cechy rzeźby rzymskiej jak siła, przestrzenność, malowniczość, elegancja, synteza studium natury i antycznej klasycyzacji, a także wszechobecna zmysłowość.

Właśnie w Rzymie Johann Georg Plersch przyswoił prawidła sztuki ekspresyjnej i afektowanej, oddającej siłę emocji teatralną akcją, gestem i mimiką, mocarną budową aktu i wspaniale piętrzonych układów draperii o potężnych rzutach szat. Najważniejsze dla jego późniejszej twórczości okazało się dziedzictwo Gianlorenza Berniniego i jego naśladowców, tak bezpośrednich uczniów (Antonio Raggi), jak i przetwarzających manierę mistrza twórców osiemnastowiecznych (rzeźbiarze zdobiący do 1718 r. wnętrze bazyliki Św. Jana na Lateranie: Camillo Rusconi, Pierre-Étienne Monnot, Pierre Le Gros, Francesco Maratti). Wśród rzeźbiarzy działających w Rzymie w 2. i 3. dekadzie XVIII wieku największy wpływ na Plerscha wywarł jednak Agostino Cornacchini, pochodzący z Florencji uczeń Giovanniego Battisty Fogginiego. To jemu, jak się zdaje, warszawski artysta zawdzięcza podstawy rokokowego aspektu swego stylu. Twórczość Cornacchiniego, dość oryginalna na tle współczesnej mu rzeźby rzymskiej, osnuta wokół takich kategorii estetycznych, jak powab figury ludzkiej, zmysłowość i kruchość, stanowi ogniwo łączące schyłkową fazę baroku z krótko goszczącym w Italii stylem rokokowym.

Pierwsza nota źródłowa poświadczająca obecność Plerscha w Polsce (w Wilanowie) pochodzi dopiero z 1725 r., ale na podstawie kolejnych odniesień archiwalnych można cofnąć początki warszawskiego pobytu artysty do lata 1722 r., kiedy zapewne został sprowadzony z zagranicy przez jednego z architektów królewskich (być może Benedykta Renarda) dla wykonania prac na Zamku Królewskim. Zamierzona przez Augusta II bogata (prawdopodobnie marmurowa) dekoracja rzeźbiarska Izby Senatorskiej z przyczyn politycznych nie doszła wówczas do skutku, natomiast wykonana została bogato płaskorzeźbiona boazeria z motywami panopliów w Izbie Poselskiej, którą na podstawie analogii z późniejszymi, autoryzowanymi reliefami z bramy wilanowskiej (1728) można związać z dłutem Plerscha. Artysta pracując samodzielnie nad zleceniami królewskimi pozostawał jednocześnie członkiem wielkiego warszawskiego warsztatu (swoistego „przedsiębiorstwa” artystycznego) Bartłomieja Michała Bernatowicza, zatrudnianego głównie przez stołeczne zakony.

Na jesieni 1722 r. Plersch pracował z atelier Bernatowicza nad wystrojem kościoła pijarów, skąd został zwerbowany przez architekta Giovanniego Spazzia do wilanowskiej „fabryki” pałacowej hetmanowej Elżbiety Sieniawskiej. W tym i w następnym roku wykonał figury Atlasa na wieże pałacowe, a w latach 1725–1726 figury alegoryczne i mitologiczne oraz wazy na attyki obu skrzydeł pałacowych (częściowo w dębinie) oraz popiersia kobiece i męskie nad portalami wież. Dla Elżbiety Sieniawskiej i jej córki Marii Zofii 1o voto Denhoffowej Plersch pracował w Wilanowie do 1730 r. W międzyczasie pozostawał w orbicie mecenatu królewskiego wykonując rzeźbę Chrystusa w grobie do Kalwarii Ujazdowskiej (1728) i ozdoby rzeźbiarskie pałacu Błękitnego (1726). Dla Augusta II powstała także dekoracja rzeźbiarska tzw. Lackkabinet w pałacu wilanowskim (Gabinet Chiński Króla); jej projekt wykonał architekt Johann Sigmund Deybel, realizacja należała zaś do Plerscha we współpracy z lakiernikiem Martinem Schnellem.

Deybel jako architekt królewski i magnacki pozostawał w tym czasie głównym promotorem Plerscha zapewniając mu kolejne, intratne zlecenia. Pod jego egidą i według jego projektów powstała dekoracja rzeźbiarska – figuralna i ornamentalna – elewacji frontowej i ogrodowej pałacu Jana Fryderyka Sapiehy w Warszawie (1729–1733), oraz dekoracja ornamentalno-rzeźbiarska wnętrza kościoła dworskiego Poniatowskich w Wołczynie (1732–1733). Z chwilą otrzymania tytułu Hofbildhauera Plersch zaczął intensywnie współpracować z głównym architektem królewskim, wykształconym w Wiedniu, ale doskonale znającym aktualne osiągnięcia architektury francuskiej Carlem Friedrichem Pöppelmannem (1696–1750), synem słynnego Matthäusa Daniela, twórcy drezdeńskiego Zwingeru. Jednym z pierwszych owoców owej współpracy był zespół posągów na elewacjach Pałacu Kazimierzowskiego, należącego wówczas do ministra królewskiego Aleksandra Józefa Sułkowskiego (ok. 1737–1739), z których do dziś ocalały figury Minerwy i Herkulesa stojące na szczycie od strony Wisły.

Będąc w posiadaniu tytułu pierwszego rzeźbiarza króla, Plersch miał zapewnione dożywotnie kierownictwo wszelkich prac rzeźbiarskich na królewskich placach budowy – przede wszystkim przy rozbudowywanym wówczas Zamku Królewskim i Założeniu Saskim. Wykonany w piaskowcu i w narzucie wapiennym wystrój rzeźbiarski nowego, monumentalnego skrzydła wschodniego Zamku Warszawskiego, zbudowanego według projektu Carla Friedricha Pöppelmanna pod bezpośrednim kierunkiem Antoniego Solariego, był najważniejszą z owych inicjatyw. Na lata 1742–1752 przypadły rozliczenia Plerscha za tą największą i najkosztowniejszą pracę wykonaną w ciągu jego długoletniej kariery. Powstała wówczas świetna oprawa trzech ryzalitów od strony Wisły; dwóch skrajnych – z tympanonami z cyframi króla i królowej podtrzymywanymi przez Famy, sześcioma akroteriami (zwieńczeniami szczytów) w typie panopliów oraz emblematycznymi i ornamentalnymi nadokiennikami – a zwłaszcza ryzalitu głównego (z lat 1745–1746) z ogromnym kartuszem z herbem państwa flankowanym przez panoplia, z kobiecymi personifikacjami Polski i Litwy (będących jednocześnie personifikacjami władzy parlamentu i króla) oraz czterech kontynentów.

W latach 1740–1750, pod kierunkiem i według projektu Carla Friedricha Pöppelmanna finalizowano zasadnicze prace przy Założeniu Saskim i wówczas Plersch ze współpracownikami wykonał zespół ponad 70 figur alegorycznych i mitologicznych (m.in. zespół pór roku, nauk i sztuk wyzwolonych, bóstw rzymskich) oraz wazonów ogrodowych. Z tego olbrzymiego ansamble do dziś zachowało się 19 rzeźb, częściowo rekonstruowanych. Wystrój Ogrodu Królewskiego był niezwykle odpowiedzialnym i ważnym zadaniem artystycznym, bodaj najważniejszym w kręgu wszystkich przedsięwzięć rzeźbiarskich w ówczesnej Warszawie. Wybór Plerscha – „Pierwszego Rzeźbiarza Królewskiego”, kierującego pracami rzeźbiarskimi w rezydencji królewskiej, wydaje się zatem ze strony dworu oczywisty, wręcz niepodlegający dyskusji. Rozstrzygający argument na rzecz kierownictwa Plerscha stanowi odnaleziony po wojnie przez Jadwigę Kaczmarzyk sygnowany rysunek projektowy przedstawiający trzy figury ogrodowe: Florę, Sylena i Fauna, w literaturze przekonująco związany z zespołem Ogrodu Saskiego. Z poruczenia Carla Friedricha Pöppelmanna Plersch sprawował także kierownictwo prac rzeźbiarskich przy wystroju tzw. Kaplicy Saskiej w pałacu królewskim (ok. 1744–1746) wykonując ołtarz główny z organami i oprawę lóż (w tym królewskiej). Rzeźbiarz realizował tu projekty Saksończyka, dostarczał również własne projekty, m.in. na ołtarze boczne, które jednak nie zostały zrealizowane. Poza Warszawą Plersch współpracował z Pöppelmannem także przy projektowanym przezeń tzw. Nowym Zamku w Grodnie, gdzie przed 1743 (po 1739) wykonał bogaty kartusz herbowy z dekoracją figuralną na fasadzie ogrodowej oraz dekorację rzeźbiarską parkanu z motywem sfinksów z puttami i akroteriów.

Skala zamówień królewskich przyniosła ogromny rozrost warsztatu, który w końcu lat 30. stał się swego rodzaju królewską „firmą” rzeźbiarską obejmującą nie tylko tradycyjny skład czeladników i uczniów, ale zatrudniającą dojrzałych rzeźbiarzy o wykształconych osobowościach na warunkach niemal partnerskich. Archiwalia pozwalają łączyć z warsztatem Plerscha z imienia i nazwiska konkretnych współpracowników jak Friedrich Krüger, Johann Still, Jakub Wiatrowski czy Franz Anton Vogt. Dobrze rozpoznana jest zwłaszcza twórczość tego ostatniego. Realizacje tej rzeźbiarskiej „firmy” królewskiej z 2. poł. lat 40. objęły także wyposażenia licznych kościołów, m. in. kolegiackiego i augustiańskiego w Warszawie.

Szczególnie doniosły i długotrwały charakter miała współpraca Plerscha ze swym szwagrem (od 1729 r.), nieco młodszym od niego, wybitnym architektem warszawskim Jakubem Fontaną (1710–1773), synem architekta Giuseppe, z którym Plersch spotkał się na wilanowskim placu budowy. Obyty w świecie wzorów europejskich (odbył podróż edukacyjną po Europie w latach 1731–1733), Jakub Fontana był dla naszego rzeźbiarza idealnym partnerem artystycznym i protektorem w świecie zleceń magnackich i kościelnych. Wprowadzał do architektury i rzeźby warszawskiej nowego, rokokowego ducha o genezie francuskiej, czerpiąc wzory głównie ze sztuki Juste-Aurèle Meissoniera – swego domniemanego nauczyciela. Architekt zapewniał Plerschowi lukratywne zamówienia u kolejnych magnatów, jak marszałek Franciszek Bieliński (prace przy fasadzie i wnętrzach pałacu przy ul. Królewskiej, ok. 1744–1750; pomnik św. Jana Nepomucena na Placu Trzech Krzyży, 1752; wystrój ołtarzowy kościoła w Górze Kalwarii, ok. 1760), wojewoda lubelski Jan Tarło (ołtarz Św. Krzyża w kaplicy kościoła pijarów w Opolu Lubelskim, 1744–1745; wspaniały nagrobek portalowy w warszawskim kościele pijarów z lat 1751–1753 przeniesiony po 1832 r. do świątyni pojezuickiej) i Jerzy Augustyn Mniszech (malowniczy nagrobek zmarłej żony, Bihildy z Szembeków w kościele reformatów Warszawie, po 1747).

Współpraca obu artystów rozkwitła zwłaszcza przy zamówieniach zakonnych: pijarów (para ołtarzy przytęczowych w kościele zakonnym w Łowiczu, 1744–1745; figury zdobiące fasadę kościoła warszawskiego – Matka Boska Łaskawa, śś. Prym i Felicjan), karmelitów bosych (ołtarz główny w kościele stołecznym, 1749), misjonarzy (prace przy nowej fasadzie warszawskiego kościoła Św. Krzyża, 1756–1760: figury śś. Piotra i Pawła w niszach, alegorie Wiary i Nadziei na portalu, anioły i aniołki wokół krzyża w szczycie, a zwłaszcza wspaniały podjazd dla karet z wazonami i puttami personifikującymi 4 ewangelistów). Spektakularny charakter uzyskała – realizowana przez Plerscha w latach 1755–1760 – oprawa rzeźbiarska fasady i wnętrza kościoła wizytek projektu Jakuba Fontany (dekoracja szczytu fasady z ośmioma kamiennymi figurami, m.in. grupą Nawiedzenia św. Elżbiety, wystrój wnętrza z ołtarzem głównym i słynną amboną łodziową z 1760 r.). Z Fontaną przyszło Plerschowi pracować jeszcze raz na Zamku Warszawskim: w latach 1762–1763 wykonując wystrój snycersko-rzeźbiarski Sali Poselskiej, obejmujący m. in. niecodzienny motyw palm wspierających balkon dla publiczności, a w 1767 r. – już dla Stanisława Augusta – przy redekoracji Pokoju Marmurowego. Ostatnią większą pracą Plerscha były, sporządzone w latach 1761–1764, rzeźby w ołtarzu głównym kolegiaty w Łowiczu projektu Efraima Schrögera, ucznia i następcy Jakuba Fontany: cztery posągi ewangelistów, anioły, figura Baranka Apokaliptycznego i emblematy władzy duchownej.

Poza fachem rzeźbiarskim, Plersch udzielał się także jako projektant, ekspert w sporach zawodowych (był rozjemcą w zatargach finansowych), a także prowadził intratny handel marmurem carraryjskim, który – sprowadzany przypuszczalnie na bieżąco z Genui – posiadał w swej stałej dyspozycji (magazynować mógł go w królewskim składzie materiałów budowlanych na Solcu). Artysta także kilkakrotnie odsprzedawał biały marmur – wielce ceniony w Warszawie – innym rzeźbiarzom, a także bezpośrednio fundatorom przedsięwzięć artystycznych.

Johann Georg Plersch osiągnął wysoki status społeczny i materialny. Blisko 30 razy trzymał dzieci do chrztu bądź świadkował na ślubach, m.in. architektów, rzeźbiarzy i malarzy. Początkowo mieszkał na Nowym Mieście, w drugiej połowie lat 30. – jako zamożny człowiek – stał się właścicielem dwóch posesji, na Lesznie i na ulicy Królewskiej, gdzie w 1737 r. pobudował sobie dwór „częścią murowany częścią drewniany”. Z Magdaleną z Fontanów Plersch miał siedmioro dzieci, z których najbardziej wybił się syn, Jan Bogumił, słynny malarz epoki późnego Augusta III i czasów stanisławowskich – wiedeński akademik.