Andreas Schlüter młodszy (ur. 1659 lub 1660, zm. 1714)
Artysta urodził się najprawdopodobniej w 1659 lub 1660 r. w Gdańsku jako syn miejscowego stolarza i snycerza cechowego Andreasa Schlütera starszego i Catheriny; jego bratem był zapewne rzeźbiarz Ernst Schlüter (zm. 1700), działający w Berlinie. Żonaty z Anną Elisabethą Spangenberg Andreas młodszy doczekał się czworga dzieci, z których tylko najstarszy syn David (ur. 1693, zm. po 1717) wybrał zawód inżyniera i architekta. Jego niezwykły talent oraz wszechstronne rzeźbiarskie i architektoniczne zdolności zostały docenione kolejno na dworze warszawskim Jana III (1688/89–1694), berlińskim elektora (króla) Friedricha III (I) von Hohenzollerna (1694–1713) i rosyjskim cara Piotra I Wielkiego (1713–1714). Zmarł w 1714 r. w Moskwie po opuszczeniu Sankt Petersburga, gdzie wcześniej skradziono mu projekty i plany urbanistyczne i architektoniczne dotyczące budowy nowej stolicy Rosji. Schlüter jest zgodnie uznawany za najwybitniejszego twórcę rzeźby doby dojrzałego baroku w Europie Środkowej, a jego tylko w części udokumentowana twórczość doczekała się od 1861 r. wielu wszechstronnych analiz grona czołowych badaczy niemieckich (Cornelius Gurlitt, Heinz Ladendorf, Wilhelm Boeck, Alfred Schellenberg, Jörg Rassmussen i Guido Hinterkeuser), polskich (Tadeusz Mańkowski, Mariusz Karpowicz, Wojciech Fijałkowski i Henryk Kondziela, Stanisław Mossakowski i Zygmunt Iwicki) i amerykańskich (Kevin E. Kandt).
Czas i okoliczności edukacji artysty pozostają właściwie nierozpoznane, przy czym we wcześniejszych badaniach ścierały się dwie generalne hipotezy wskazujące na Francję i Włochy jako dwa alternatywne miejsca praktyki zawodowej, dopiero ostatnio zaczęto rozważać dłuższy pobyt w Holandii i Niderlandach Hiszpańskich. Niewiele też wiadomo o początkach samodzielniej działalności Schlütera po powrocie do Gdańska, a przyjmowany dotąd katalog atrybuowanych prac w świetle najnowszych badań źródłowych i interpretacji materiału zabytkowego wymaga jeszcze weryfikacji.
Dotychczasowi monografiści Andreasa Schlütera II przyjmowali bez żadnych zastrzeżeń za Kondzielą jego autorstwo względem odkutych w gotlandzkim piaskowcu Burgsvik detali dekoracji ornamentalnej fasady Kaplicy Królewskiej w Gdańsku ufundowanej przez króla Jana III, datując je na lata 1680–1681. Warto podnieść rozbieżności daty powstania dekoracji Kaplicy Królewskiej z biografią Schlütera. Jeśliby podtrzymać tezę o jego urodzeniu w 1659 lub 1660 r., to przystępując do pracy przy fasadzie Kaplicy Królewskiej, miałby on 20–21 lat. W takim wieku rzeźbiarze cechowi, do których Schlüter w Gdańsku – typowym mieście hanzeatyckim o ścisłej ordynacji rzemieślniczej – musiał przynależeć, najczęściej odbywali przepisową wędrówkę czeladniczą lub ostateczny etap praktyki w warsztatach mistrzowskich. Samodzielne prace, do który zalicza się oczywiście ta prestiżowa fundacja królewska, zwyczajowo mieli prawo realizować wyłącznie mistrzowie-przedsiębiorcy.
Bujne i realistycznie oddane formy ornamentyki kaplicy należą do obiegowego zestawu najmodniejszych w tym okresie w Holandii form zdobień architektonicznych, pochodzą wprost od niemal identycznych detali w reprezentacyjnych wnętrzach ratusza w Amsterdamie (1650–1653, proj. Jacob van Campen, wyk. Artus Quellinus I z warsztatem), spopularyzowanych w całej Europie w 1665 r. dzięki serii rycin Hubertusa Quellinusa wydanych w oficynie Fredericka de Witt w zbiorze pt. Voornaamste Statuen ende Ciraten van het konstrijk Stadthuys van Amsterdam… (tytuł łac.: Prima pars Praecipuarum effigierum ac ornamentum amplissimae curiae Amstelodamensis…). Detale rzeźbiarskie Kaplicy Królewskiej nie noszą jednak charakterystycznych znamion klasycyzującego stylu Schlütera. Są zbyt mięsiste i naturalistycznie oddane, ponadto występują w nich pędy podsuszonego akantu – ornament o południowoniemieckiej genezie stosowany przez artystę w pozostałych pracach bardzo rzadko i oszczędnie. Również ocalone podczas II wojny światowej znakomite głowy aniołów flankujące portal główny, o ostro ciętych rysach twarzy, drobiazgowo opracowanych oczach i burzy włosów w ogóle nie mają cech zbieżnych z rozpoznanymi dotąd pracami figuralnymi Schlütera. Przyjmowanym dotąd za pewnik argumentem za atrybucją zespołu dekoracji gdańskiej kaplicy Schlüterowi był wyrwany z szerszego kontekstu fragment opublikowanego w 1933 r. przez Starzyńskiego pisanego z Wilanowa listu Agostina Locciego II do króla z dnia 31 X 1681 r. Architekt pochwalił w nim niewymienionego z imienia i nazwiska rzeźbiarza – autora bozzetta lub modella z „Fiamingowymi dziećmi”. Miał on pracować dla władcy już wcześniej w Jaworowie. Ostatecznie artystę tego z młodym gdańszczaninem utożsamił Mańkowski, prawdopodobnie na podstawie luźnych spostrzeżeń Gurlitta dotyczących rzekomego udziału Schlütera w stiukatorskich dekoracji wnętrz wilanowskich. Uwagi te rozszerzył jeszcze i ugruntował w literaturze Kondziela. Tezie o zatrudnieniu Schlütera w Wilanowie i Warszawie już w 1681 r., a więc tuż po wykonaniu prac w Gdańsku, przeczy nie tylko podana informacja o wcześniejszym pobycie wspomnianego statuariusa w prywatnych dobrach króla na Rusi, ale chociażby sam fakt wykonania przez Schlütera w swoim rodzinnym mieście, i to z dostępnych właśnie tam materiałów – tegoż samego co w Kaplicy Królewskiej piaskowca gotlandzkiego Burgsvik oraz wapienia mozańskiego Noir Belge / Noir de Namur – obu atrybuowanych mu przekonująco pomników nagrobnych kan. Joachima Hirtenberga (Pastoriusa) (zm. 1681) i Adama Zygmunta Konarskiego (zm. 1685) w katedrze we Fromborku (ok. 1682 i 1685–1687) oraz datowanego na lata 1688–1693 kamienno-alabastrowo-stiukowego ołtarza głównego, a także kartusza i puttów w portalu wejściowym kościoła cystersów w Oliwie.
Wskazówką w poszukiwaniach autora dekoracji fasady Kaplicy Królewskiej daje informacja Kandta o zatrudnieniu przy jej projektowaniu związanego z Janem III i podskarbim koronnym Janem Andrzejem Morsztynem obeznanego ze sztuką włoską rzeźbiarza niemieckiego Johanna Rohde vel Rohden. Inną przesłankę daje porównanie dekorujących spływy tamburu jej środkowej kopuły masek liściastych z rozłożystą muszlą w miejscu dolnej szczęki z bardzo podobnymi alabastrowymi maszkaronami dekorującymi odrzwi kaplicy Matki Bożej Częstochowskiej w ambicie archikatedry w Gnieźnie, odkutym w latach 1690–1691 przez gdańskiego kamieniarza Hansa Caspra Äschmana pochodzącego z Hamburga, podówczas starszego cechu budowniczych, kamieniarzy i rzeźbiarzy. Formy samych konsoli oraz dekorujących ten portal alabastrowych figur niezidentyfikowanych św. św. męczennic i aniołów, niemal identyczne do postaci z piaskowcowego portalu kamienicy przy ul. Ogarnej nr 25 w Gdańsku (ok. 1680, kojarzone błędnie ze Schlüterem) wskazują na pewne ogólne wpływy plastyki figuralnej Hansa Michaela Gockhellera, co przekonująco wykazał Pałubicki.
Mające podstawę źródłową nowe rozdzielenie dzieł Schlütera i Andreasa Schwanera w Warszawie i Wilanowie pozwoliło obecnie określić ramy czasowe pobytu pierwszego z mistrzów w stolicy Rzeczypospolitej na lata 1688–1693/1694 – potwierdzają to również metryki chrztów dwojga jego dzieci: Hedwig Elisabeth i Davida. Okres ten obfitował w prestiżowe prace zlecane poza dworem królewskim przez dwóch najważniejszych mecenasów sztuki w tym czasie: wojewodę płockiego Jana Dobrogosta Krasińskiego i marszałka wielkiego koronnego Stanisława Herakliusza Lubomirskiego. Dla pierwszego Schlüter wykonał pod kierunkiem architekta Tilmana van Gameren dwie płaskorzeźbione w piaskowcu szydłowieckim sceny figuralne Pojedynku Marcusa Valeriusa Messalli Corvinusa z Gallem i Triumfu Marcusa Valeriusa Messalli Corvinusa w Rzymie w polach obu tympanonów oraz kartusz herbowy własnego pałacu przy ul. Miodowej (przy współpracy ściągniętych z Gdańska współpracowników Beniamina i Ferdinanda), a także oddający w mistrzowski sposób śmierć Chrystusa drewniany krucyfiks umieszczony później w kościele franciszkanów-reformatów w Węgrowie. Drugi dostarczył artyście tilmanowskie projekty zwieńczonej glorią berniniowską piramidalnej snycerskiej nastawy głównej – konfesji św. Bonifacego, przeznaczonej do wzniesionego z jego własnej fundacji kościoła bernardynów na Czerniakowie (1692–1693). Dziełami Schlütera są tutaj snycerskie elementy figuralne trzech ołtarzy, zależne bezpośrednio od słynnych rzymskich putti fiamminghi inwencji François Duquesnoya. Zespół dzieł z tego czasu zamyka drewniany krucyfiks w ołtarzu bocznym świątyni franciszkańskiej na Nowym Mieście. Wymienione prace cechuje daleko idąca zależność od współczesnych wzorów rzeźby holenderskiej (Pieter t'Hooft w Hadze, Bartholomeus Eggers w Amsterdamie i Pieter Rijx w Rotterdamie) i flamandzkiej (Artus Quellinus I i Pieter Verbrugghen I w Antwerpii oraz Jean de Cour w Liège), zapoznanych najprawdopodobniej w trakcie wędrówki czeladniczej lub wizyt edukacyjnych w końcu lat 70. i na początku lat 80. XVII w. Brak natomiast jakichkolwiek informacji źródłowych oraz przekonujących argumentów artystycznych na rzecz hipotezy o zaangażowaniu Schlütera jako rzeźbiarza lub projektanta w samym Wilanowie – stanowisko pierwszego rzeźbiarza Jana III pełnił w tym okresie wszechstronnie utalentowany Stephan Schwaner (notowany 1681–1692).
Opublikowane przez Mańkowskiego kolejne listy Locciego potwierdzają, że w mieście nad Motławą powstały w latach 1692–1694 wg jego projektu alabastrowe elementy rzeźbiarskie dwóch par nagrobków fundacji królewskiej do Żółkwi, sprowadzone tam via Warszawa i Wilanów tratwami razem z brązowymi lufami dział z odlewni gdańskich. Wiązanie ich powstania z Warszawą lub Wilanowem nie ma podstaw źródłowych. Monumenty te, będące częścią mauzoleum sławy i chwały hetmańskiej i rycerskiej rodu Stanisława Żółkiewskiego (zm. 1620), zostały zadedykowane ojcu i wujowi króla: Jakubowi Sobieskiemu (zm. 1646) i Stanisławowi Daniłowiczowi (zm. 1636) w kolegiacie (silnie uszkodzone po 1945 r.), oraz matce Zofii Teofili (zm. 1661) i bratu Markowi (zm. 1652) w świątyni dominikańskiej (zniszczone w pożarze 1739 lub 1754 r., zastąpione postaciami stiukowymi w stylu lwowskiego rokoka). Należy zaznaczyć, że różniące się nieznacznie układem artykulacji czarnomarmurowe struktury obu par pomników w kształcie prostych edikul zamkniętych odcinkowym naczółkiem zamówiono w 1686 r. w ośrodku kamieniarskim w Dębniku pod Krakowem u współpracujących z mistrzem Michałem Pomanem kamieniarzy Jacka Zagórskiego i Błażeja Mizerskiego. Autorem ich projektów mógł być sam Locci. Monografistom nagrobków – Mańkowskiemu i Kandtowi – zawdzięczamy dogłębną analizę ich erudycyjnego programu ikonograficzno-ideowego, którego najważniejszymi elementami są otaczające antykizujące, ozdobione reliefami figuralnymi urny z prochami zmarłych postaci cnót kardynalnych i geniuszy oraz pary puttów przybranych w stroje lub atrybuty bóstw i bohaterów starożytnych: Minerwy – Pallas Ateny i Herkulesa. Wszystkie silnie klasycyzujące, ubrane w antykizujące szaty figury cechowała niezwykła dbałość o detal, co umożliwiał dający nieograniczone możliwości cyzelowania kształtów materiał. Obaj wymienieni autorzy przedstawili też wiele cennych wskazówek pozwalających określić repertuar wzorców formalnych i stylowych, obejmujący głównie dzieła flamandzkie i holenderskie z 2. poł. XVII w., m.in. rycin emblematycznych i alegorycznych Otto van Veena o tematyce wanitatywnej.
W tym miejscu warto przytoczyć też kolejny przykład recepcji konkretnego rzymskiego motywu inwencji Duquesnoya – obecnych u podstawy obu omawianych kompozycji figuralnych par aniołków odsuwających ręką skraj zasłaniającej je draperii. Pierwowzorem było znane epitafium Ferdinanda van der Eynden w rzymskim kościele Santa Maria dell’ Anima (1633/1635–1640), natomiast w Holandii rozpowszechnił go w 2. poł. lat 50. XVII w. najzdolniejszy uczeń Artusa Quellinusa I – Rombout Verhulst. Schlüter interpretował obiegowy już w tym czasie zabieg Flamanda w sposób o wiele bardziej nowatorski. Kompozycja ujętej antytetycznie pary odwróconych do widza putt o wyciągniętych do góry rączkach: lewego w nagrobku Stanisława Daniłowicza i prawego w pomniku Jakuba Sobieskiego nawiązuje bezpośrednio do jednej z kompozycji Duquesnoya. Budując w pomniku Daniłowicza układ prawego putta z atrybutami Herkulesa: w lwiej skórze i wspartego oburącz na maczudze, Schlüter mógł natomiast skompilować elementy pary analogicznych postaci z epitafiów: rodziny Fredericka Riccena w kościele kalwińskim w Purmerend w Holandii oraz nieustalonej osoby w katedrze w Szlezwiku, oboma wykonanymi ok. 1660 r. przez Bartholomeusa Eggersa z Amsterdamu. Grupy figuralne nagrobków żółkiewskich stanowią najwybitniejsze przykłady rzeźby nurtu flamizującego końca XVII w. w całej Rzeczypospolitej. Zagadnienie recepcji jego stylu i dzieł w Warszawie i Rzeczypospolitej nie zostało do dzisiaj dostatecznie opracowane.
Brak oczekiwanego awansu na dworze królewskim i dalszych poważniejszych zleceń w Warszawie spowodował wyjazd Schlütera do Berlina, gdzie przybył najpóźniej w połowie 1694 r. na zaproszenie Eberharda von Danckelmana, przewodniczącego Rady Królewskiej i pierwszego ministra Brandenburgii, ówczesnego faworyta księcia-elektora Friedricha III von Hohenzollerna (od 1701 r. panującego jako król Friedrich I Pruski). Jest to najlepiej udokumentowany i wszechstronnie przebadany okres jego twórczości, obfitujący w najwybitniejsze dzieła rzeźbiarskie i architektoniczne rangi ogólnoeuropejskiej. Od 1695 r. wziął udział w zakładaniu nowej Akademii Sztuk Pięknych, której w latach 1702–1704 był dyrektorem (w 1695 i 1696 r. jako stypendysta dworu wyjeżdżał do Francji i Włoch, zbierając doświadczenia rzeźby wersalskiej i rzymskiej z kręgu Algardiego i Berniniego, łącząc klasycyzującą w wyrazie rzeźbę figuralną z profuzją postępowych dojrzałobarokowych form architektonicznych i ornamentalnych). W uznaniu jego działalności konstruktorskiej i inżynieryjnej w latach 1701–1710 należał do miejscowej Akademii Nauk, a w 1705 r. doczekał się zaszczytu nobilitacji. Jako pierwszy rzeźbiarz i projektant królewski Schlüter skupił w swoim ręku większość najbardziej prestiżowych zleceń monarszych: trzy oficjalne posągi spiżowe elektora na Długim Moście w Berlinie i Królewcu (1696–1703 i 1696–1697), budowy: gmachu Arsenału ze słynną dekoracją rzeźbiarską, m.in. 22 maskami umierających wojowników (od 1696 i 1698 do 1699), nowej szaty architektonicznej i wnętrza apartamentu paradnego Zamku (1698–1707), Starej Poczty (1701–1704) i Mennicy (1698–1708). Był też zatrudniany przez wąskie grono wpływowych dysponentów z kręgu dworu w Berlinie i Stralsundzie, stając się w tym czasie główną osobowością sztuki Brandenburgii-Prus i zarazem całej Europy Środkowej. Po kilku katastrofach budowlanych i niesnaskach w miejscowym środowisku urzędniczym i artystycznym w 1707 r. popadł w niełaskę, realizując odtąd wyłącznie prace rzeźbiarskie, m.in. brązowe sarkofagi pary królewskiej w katedrze berlińskiej (po 1705–1713). W okresie berlińskim Schlüter wykształcił kilku uczniów: architektów Martina Böhmego (1676–1725) i Paula Deckera (1677–1713) oraz rzeźbiarza Johanna Georga Glumego (1679–1765). Kontynuowali oni szereg realizacji Schlütera, m.in. wyposażali berliński zamek, nie sięgnęli jednak poziomu talentu swego mistrza. Pogarszająca się sytuacja finansowa rodziny artysty wymusiła wpierw przenosiny do podberlińskiego Freienwalde, a następnie w 1713 r. podjęcie pracy w Sankt Peersburgu dla cara Piotra I Wielkiego, gdzie opracował wizjonerskie plany urbanistyczne nowej stolicy Rosji oraz barokowe projekty architektoniczne najważniejszych budowli rezydencjonalnych, m.in. carskiego Pałacu Letniego i Zimowego, korpusu głównego Peterhofu, willi Favorit w Oranienbaum oraz kilku pałaców arystokracji. Gmachy te w większości uległy późniejszym przebudowom w ciągu XVIII i XIX w. Pobyt w Rosji przerwała przedwczesna śmierć artysty.
