W 1725 roku trupa włoskich muzyków pod kierownictwem impresaria Antonia Marii Peruzziego dotarła do Wrocławia otwierając złotą dekadę opery włoskiej w stolicy Śląska, wówczas prowincji Cesarstwa Habsburgów. Już w pierwszym roku działalności zespołu zabrzmiały tu cztery dzieła wykonane w Domu Zabaw znanym jako Ballhaus. W okresie letnim był to Orlando furioso (lib. G. Braciolli) z muzyką Antonia Bioniego, który odniósł znaczący sukces rok wcześniej w Pradze, a także La costanza combattuta in amore dedykowana królewiczowi Sobieskiemu[1]. W okresie zimowym publiczność mogła podziwiać dwa kolejne tytuły - Astarto (lib. A. Zeno i P. Pariati) z muzyką Daniela Gottlieba Treua i Trionfo dell’amore [e]dell’amicizia (lib. F. Ballerini) skomponowany przez Francesca Bartolomea Contiego.
La costanza combattuta in amore to dramma per musica honorujący Konstantego Sobieskiego, najmłodszego syna Marii Kazimiery i Jana III, którego słabość do opery była dobrze znana. Co więcej sądzi się dzisiaj, że Sobieski należał do grupy osób, z których inicjatywy zaczął działać we Wrocławiu teatr operowy. Był on też jednym z jego ważniejszych patronów, choć niestety krótko, ponieważ zmarł rok później, w lipcu 1726 roku. Libretto La costanza combattuta in amore napisał znany i ceniony we Włoszech poeta Francesco Silvani. Po raz pierwszy dzieło zabrzmiało z muzyką Giovanniego Porty w karnawale 1716 roku w weneckim Teatro S. Moisé (do naszych czasów zachowało się zaledwie kilka arii). Po premierze, opera Porty miała kolejną odsłonę w 1723 roku w Weronie, dwa lata później we Wrocławiu, a następnie, w 1728 roku, została zaprezentowana w teatrze hrabiego Franza Antona Sporcka w Pradze. Libretto krążyło też w różnych wersjach, a także pod zmienionym tytułem jako np. Il trionfo della costanza in Statira vedova d'Alessandro, o czym świadczy wystawiona ponownie w Wenecji, tyle że w Teatro di Sant’Angelo w 1731 roku opera autorstwa Antonia Galeazziego.
Libretto opery wrocławskiej wiernie trzyma się pierwowzoru z 1716 roku, chociaż poddano je pewnym typowym dla ówczesnej praktyki teatralnej, zmianom. Przede wszystkim skrócono recytatywy. W I akcie usunięto jedną arię, w II akcie dwie oryginalne arie Silvaniego zastąpiono innymi. Najwięcej zmian wprowadzono w III akcie, usuwając trzy arie i całą jedną scenę, a także wymieniając jedną oryginalną arię. Zabiegi te sugerują, że nawet jeśli u podstaw wykonania wrocławskiego leżała partytura Porty, inny poeta i/lub kompozytor, związany z trupą Peruzziego (może Bioni albo Treu), musiał wprowadzić do niej wspomniane zmiany. O konieczności przystosowania partytury świadczy też inny fakt. W weneckiej obsadzie partię Leonato, którego cechuje tytułowa niezłomność, śpiewał tenor Antonio Denzio, a we Wrocławiu powierzono ją basowi Gaetano Pinettiemu, znanemu przede wszystkim ze swoich późniejszych ról w operach Antonia Vivaldiego. Transpozycja roli to tylko minimalne, konieczne zmiany wprowadzane w procesie adaptacji dzieła do nowej obsady, a pewnie było ich więcej.
Trzeba podkreślić, że w wykonaniu opery udział wzięło kilku znakomitych śpiewaków, wśród nich Anna Maria Giusti znana też pod przydomkiem la Romanina, wcielająca się w partię Statiry. Śpiewaczka ta szczyciła się tytułem wirtuozki nieżyjącej już Marii Kazimiery (Virtuosa della real Camera della fu S. R. M. Regina di Polonia), jako że występowała w kilku operach wystawianych w rzymskim teatrze królowej w Palazzo Zuccari (m.in. Tolomeo et Alessandro, L’Orlando). Cieszyła się także uznaniem dzieci Sobieskiej – królewicza Konstantego i córki Teresy Kunegundy, która miała szansę posłuchać jej podczas swojego przymusowego pobytu w Wenecji. Giusti nosiła zresztą później także tytuł artystki elektorowej Bawarii (Virtuosa dell’elettrice di Bavaria). Wśród innych gwiazd wrocławskiego przedstawienia znajdujemy Chiarę Orlandi, kreującą partię Barsiny, rywalki Statiry, znaną z występów w Wenecji, m.in. w operach Vivaldiego, ale także ze swojej późniejszej działalności w innej sławnej w Europie trupie artystów włoskich – braci Mingottich. Gaetano Pinetti, bas, wcielił się w partię Leonato, Giacinta Spinolli w partię Cassandra, Paolo Vida śpiewał Perdikę, a tenor i kompozytor Giuseppe Alberti – Eumene.
Treść trzyaktowej opery zainspirowanej sztuką Statira Nicolas Pradona, przedstawia się następująco: po śmierci Aleksandra Wielkiego na dworze w Babilonii pozostają dwie jego żony, Statira i Barsina. Obie panie od dawna żywią do siebie niechęć. Barsina, która ma przy sobie następcę wielkiego wodza, ich malutkiego syna, sprawuje rządy. Pragnie poślubić Leonata, jednego z kapitanów jej zmarłego męża, który ze wzajemnością kocha Statirę. Barsina przy pomocy podległych jej oddziałów, ale też zakochanych w niej mężczyzn, każe uwięzić Leonata i podstępem usiłuje złamać jego lojalność i wierność względem Statiry. Gdy te sposoby nie przynoszą pożądanego skutku, straszy go śmiercią ukochanej, a wreszcie jego samego. Barsina wymusza równolegle na Statirze napisanie listu do Leonata, w którym ta ma poinformować ukochanego, że postanowiła oddać swą rękę innemu mężczyźnie, prosząc go równocześnie, aby poślubił Barsinę. Ostatecznie wszystkie te intrygi zdają się na nic, kochankowie są niezłomni w walce o swoją miłość. Barsina natomiast popełnia kolejne błędy, podążając bezrefleksyjnie za spełnieniem swoich pragnień. Nie docenia bowiem uczuć innych osób (zakochanego w niej Cassandra czy Perdiki kochającego bez wzajemności Statirę), które staną się motorem rozwoju akcji, nie dostrzega otaczających ją wrogów i sprowadza na samą siebie sprawiedliwą karę – utratę korony Syrii. Opera kończy się jednak tradycyjną zgodą wszystkich bohaterów. Kiedy Statira łączy się więzem małżeńskim z Leonato (Perdika docenia wielkość rywala i wyrzeka się swojej miłości do Statiry), Barsina oddaje swoją Cassandro, dzięki czemu zapewnia sobie i swojemu synowi tron. A zatem w La costanza combattuta in amore zaprezentowano historię, w której publiczność otrzymywała dużą dawkę emocji - miłości, zazdrości, rywalizacji, zemsty, gróźb, strachu, dążenia do władzy, ale także naukę wierności sobie, lojalności, niezłomności i wytrwałości w walce o uczucie. Nie było to może bohaterskie libretto sławiące dzielnych mężów i ich heroiczne czyny. Po jego lekturze powstaje wręcz odwrotne wrażenie. Zaprezentowana historia pokazywała kapitanów Aleksandra Macedońskiego przede wszystkim jako zakochanych mężczyzn. Można przypuszczać, że Konstanty doskonale rozumiał ich miłosne potyczki, sam bowiem mógł się pochwalić bujnym życiem miłosnym, w którym pojawiło się stosunkowo rzadkie dla epoki doświadczenie mezaliansu.
Pewną ciekawostkę stanowi też drukowana dedykacja zamieszczona w libretcie. To tekst napisany ze sporą liczbą błędów językowych, dlatego podaję go raczej jako parafrazę, która ujawni jego przekaz, nie zaś dokładne tłumaczenie. Zwracając się do Sobieskiego autor dedykacji, Antonio Maria Peruzzi tytułuje go Jego Królewską Wysokością, a następnie zauważa, że wyjątkowe, rzadkie wydarzenia tworzą najpiękniejsze strony historii, zapewniając tym samym teatrom najwspanialszych bohaterów. Stulecia mijają, nasza pamięć oddala się od wielkich wydarzeń, a jednak dzięki scenie postaci z przeszłości są cały czas z nami. Peruzzi poświęca Sobieskiemu historię Leonata, który dzięki urodzeniu i cnocie związany jest z osobą wspaniałego Macedończyka [Aleksandra Wielkiego]. W kolejnych wersach impresario chwali wiedzę i rozum Konstantego, który doskonale zna i rozumie wydarzenia z przeszłości, ale też zaznacza, że historia jego rodziny obfituje we wspaniałe czyny. „Czyż nie wystarczą ojcowskie?” – pyta retorycznie i dodaje, że trudno o lepsze przykłady domowej chwały w odległych czasach i w historii obcych narodów. Peruzzi wychwala dodatkowo skromność królewicza i kurtuazyjnie tłumaczy się, że gdyby Konstanty uznał, że impresario powiedział zbyt dużo, liczy na jego wybaczenie, którego doświadczyli wszyscy, którzy mieli okazję poznać królewicza osobiście lub za pośrednictwem jego sławy. A zatem podobnie jak w przypadku innych synów Jana III, także ten postrzegany jest głównie z perspektywy dokonań ojca.
Wiele lat temu Wanda Roszkowska, badaczka dziejów rodziny Sobieskich, napisała: „W Konstantym siedział kawał mecenasa, umiejętnego pośrednika treści kulturalnych, obdarzonego wyraźnym rozmachem. Te wszystkie jego zalety ujawniały się przede wszystkim z racji bujnego życia towarzyskiego, w którym Konstanty przewodził z wdziękiem, jednając sobie ludzi już to dla osobistej kultury, już to dla hojności. Przebieg jego biografii sprawił, że linię aktywności artystycznej wykreślić trzeba między dwoma punktami: Wrocławiem i Żółkwią”. Pasje mecenasowskie, w tym muzyczne zamiłowania najmłodszego syna Jana III i Marii Kazimiery, były doskonale znane. Niestety, w większości przypadków informacje, które dzisiaj posiadamy, są bardzo skromne. Nie zachowały się muzyczne źródła związane z jego patronatem, a z grona muzyków, których zatrudniał znanych jest zaledwie kilka nazwisk. Z tego powodu dedykowana królewiczowi w 1725 roku opera La costanza combattuta in amore to dzieło ważne, przypominające jego rolę w kształtowaniu życia artystycznego stolicy Śląska. Można przypuszczać, że gdyby nie przedwczesna śmierć, imię Konstantego pojawiałoby się jeszcze na stronach tytułowych kolejnych produkcji włoskiego teatru operowego we Wrocławiu, współtworząc jego historię.
[1] Na stronie tytułowej drukowanego libretta czytamy:
La Costanza / Combattuta in Amore / Drama per Musica / Da rappresentarsi nel Teatro / di Vratislavia / consacrato / All’Altezza reale / Di/ Prencipe / Constantino / di Pologna/ Gran Duca di Lituania / In Vratislavia l’anno 1725.
Realizacja działań online w ramach programu „Kultura Dostępna”.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu.
