Dekoracja rzeźbiarska wilanowskiej willi i ogrodu króla Jana III Sobieskiego była w świetle źródeł archiwalnych z końca XVII i XVIII w. jednym z największych i bez wątpienia najciekawszych takich zespołów w Rzeczypospolitej i Europie Środkowej. Niemniej okoliczności jej powstania, miejsce i rola w programie artystycznym i ideowym rezydencji oraz recepcja w sztuce Korony, Litwy i Rusi wciąż pozostają niedostatecznie przebadane. Dzięki przełomowym odkryciom archiwalnym Juliusza Starzyńskiego oraz późniejszym wieloletnim pracom Mariusza Karpowicza, Wojciecha Fijałkowskiego i kilkorga innych badaczy możliwa stała się częściowa jej rekonstrukcja. Zwrócono również uwagę na włoskie, tessyńskie i francuskie wzory formalno-stylistyczne z rzymskiego kręgu Berniniego i Algardiego oraz klasycyzującego, akademickiego dworu artystycznego Ludwika XIV w Wersalu i Luwrze. Zaczynu monografii doczekali się wyłącznie najważniejsi twórcy na służbie Jana III: Szwaner (Stefan Schwaner?) i Andreas Schlüter, ten drugi tylko hipotetycznie związany z pracami w Wilanowie.
Najnowsze odkrycia źródłowe zaprezentowane w ostatnich latach przez Kevina E. Kandta, Guida Hinterkeusera oraz piszącego te słowa rzuciły zupełnie nowe światło na genezę i zachodnioeuropejskie konotacje zamówień rzeźbiarskich króla w trakcie prac przy drugim i trzecim etapie rozbudowy rezydencji królewskiej w latach 1681–1694. Do uwieńczonej sukcesem realizacji tego ambitnego przedsięwzięcia gros zasług wniósł agent dyplomatyczny króla w Niderlandach Hiszpańskich i Holandii, wpływowy kupiec hiszpański Francisco Mollo (pełniący tę funkcję od 1679 do 1696 r.), natomiast oficjalnymi odbiorcami transportów z Amsterdamu, Hagi i Antwerpii byli dwaj pocztmistrzowie królewscy w Gdańsku – Caspar Richter i Bartholomeo Sardi. Transporty docierały drogą morską do portu nad Motławą, gdzie po przeładowaniu na galary ekspediowano je w górę Wisły pod Warszawę, wprost do przystani wilanowskiej.
Bartholomeus Eggers z Amsterdamu oraz Artus II i Thomas II Quellinus z Antwerpii i Kopenhagi. Posągi marmurowe, piaskowcowe i gipsowe
Między marcem 1681 a czerwcem 1690 r. w korespondencji między prowadzącym rozbudowę siedziby wilanowskiej Agostinem Vincenzem Loccim, Richterem i królem, aktach celnych portu gdańskiego i źródłach notarialnych Amsterdamu odnotowano import co najmniej dwudziestu pięciu odkutych z marmuru kararyjskiego rzeźb z Holandii i Niderlandów Hiszpańskich. Były to m.in.: zespół posągów i herm bóstw antycznych (m.in. Romy Triumphans, Apollina – dwie sztuki, Junony, Pallas Ateny, Wenus, Bachusa i Merkurego), popiersia portretowe pary królewskiej, sfinksy i płaskorzeźby oraz dziecięce grupy rzeźbiarskie, tworzące m.in. personifikacje Azji i Afryki. Ich obecność we wnętrzach pałacu i ogrodzie potwierdzają nieliczne opisy i relacje z końca XVII w. i mający fundamentalne znaczenie sporządzony tamże inwentarz dzieł i innych ruchomości zagrabionych na początku sierpnia 1707 r. przez wojska cara Rosji Piotra I i wywiezionych do Petersburga. Jedynym zabytkiem z tej grupy zachowanym do dzisiaj w Wilanowie jest wspaniałe popiersie nieustalonej bogini antycznej, identyfikowanej wcześniej jako królowa Maria Kazimiera d’Arquien de La Grange, a wiązane niesłusznie z reprezentującym zgoła odmienny klasycyzujący styl znanym paryskim rzeźbiarzem akademikiem Jacques’em Prou Młodszym. W Ogrodzie Letnim w Petersburgu znajduje się pięć oryginalnych posągów: Pallas Ateny/Fortitudo (?), Ceres (?)/Prudentii i Wenus (?) oraz popiersia monarsze, miejsce przechowywania pozostałych jest nieznane. Zamówienie królewskie objęło też przynajmniej dziewięć (do dziś przetrwało siedem) postaci muz oraz personifikacje czterech pojęć: Honos, Magnanimitas, Splendor nominis i Valor/Fortitudo, wszystkie odkute z dostępnego w Niderlandach piaskowca gotlandzkiego.
Na podstawie wymienionych archiwaliów oraz wiedzy o rzeźbie holenderskiej i flamandzkiej 2. poł. XVII w. omawiany zespół można rozdzielić między przynajmniej trzech twórców. Pierwsze posągi dostarczył w 1681 r. najprawdopodobniej znany amsterdamski rzeźbiarz Bartholomeus Eggers (ok. 1637–1692), uczeń pochodzącego z Antwerpii Pietera I Verbruggena, następnie członek warsztatu Artusa I Quellinusa wsławionego wykonaniem monumentalnej dekoracji rzeźbiarskiej ratusza w Amsterdamie (1645–1667), samodzielnie zatrudniany w latach 50.–80. XVII w. głównie przy najbardziej prestiżowych zamówieniach arystokracji holenderskiej w Hadze, Holandii Południowej, Holandii Północnej oraz Fryzji.
Kluczowe znaczenie dla jego kariery miały jednak zamówienia dwóch niezwykle wpływowych, skoligaconych i ściśle współpracujących w polityce, gospodarce i kulturze mecenasów w ówczesnej Rzeszy Niemieckiej: księcia Mauritza Johana von Nassau-Siegen (1604–1679) do Hagi, Kleve i Sonnenburga (ob. Słońsk nad Wartą) oraz elektora brandenburskiego Fryderyka Wilhelma von Hohenzollerna (1620–1688) do Berlina i Oranienburga. Sprowadzone do wszystkich tych miejsc głównie w latach 1681–1682 figury białomarmurowe Pallas Ateny, Apolla i innych bóstw antycznych są najbliższymi analogiami dla postaci Romy Triumphans i niektórych z wymienionych bóstw dostarczonych w tym samym czasie via Gdańsk do Wilanowa. W końcu 1687 r. Francisco Mollo odebrał od Eggersa jeszcze cztery marmurowe figurki dziecięce.
Najpóźniej w 1682 r. z Amsterdamu do Wilanowa dotarł ponadto zespół przynajmniej 13 gipsowych popiersi cesarzy rzymskich, z których do dzisiaj przetrwały zaledwie trzy: Tyberiusza, Wespazjana i Tytusa, umieszczone na elewacji ogrodowej galerii południowej. Wszystkie pozostałe zostały zastąpione w XVIII lub już w XIX–XX w. słabszymi artystycznie kopiami. Biusty wilanowskie to najprawdopodobniej repliki modeli liczącej 12 rzeźb serii analogicznych popiersi wykonanych przed 1674 r. przez Eggersa dla Wielkiego Elektora. W zbiorach Rijksmuseum w Amsterdamie zachowały się ponadto cztery identyczne portrety Juliusza Cezara, Kaliguli, Marka Salwiusza Otona i Domicjana odlane z amalgamatu cynowo-ołowiowego we współpracującej z tym artystą znanej holenderskiej odlewni artystycznej Barenta de Rijpa.
Drugą część zamówienia królewskiego zdobyli dwaj przedstawiciele najznamienitszej podówczas antwerpskiej rodziny rzeźbiarskiej Quellin/Quellinus: Artus II (1625–1700) i jego syn Thomas II (1661–1709), aktywni w latach 80. i na początku lat 90. XVII w. w Antwerpii, na dworze królewskim dynastii oldenburskiej w Kopenhadze oraz w wolnym mieście Rzeszy Lubece, siedzibie ligi hanzeatyckiej. Potwierdzonymi archiwalnie dziełami Quellinusów w Wilanowie były niezachowane dzisiaj, sygnowane białomarmurowe dwie grupy dziecięce, natomiast pozostałe figury: muzy, para popiersi królewskich oraz posągi pozostałych wymienionych bóstw antycznych i personifikacji, to atrybucje ugruntowane w literaturze międzynarodowej i krajowej. Bardzo wysoka klasa omawianych rzeźb sytuuje je wśród najlepszych kreacji rzeźby flamandzkiej końca XVII w. Analiza porównawcza cech i detali figur wilanowskich zbieżnych z powstającymi równolegle w Niderlandach Hiszpańskich (Antwerpia, Herkenrode/Hasselt, Hemiksem/Wouw), Danii (Kopenhaga, Aarhus) i północnych krajach Rzeszy Niemieckiej (Lubeka, Güstrow) sakralnymi, sepulkralnymi i świeckimi pracami obu rzeźbiarzy potwierdza wcześniejsze ustalenia Hansa Nieuwdorpa, Mariusza Karpowicza i Sergeja O. Androssova.
Barent de Rijp (Dronrijp, Doorijp) a z Amsterdamu i Delft. Ogrodowe figury cynowo-ołowiane
Z korespondencji Locciego i Richtera z królem wiadomo, że w latach 1681–1684 z Amsterdamu przez Gdańsk dotarło do Wilanowa przynajmniej 30 figur ogrodowych, wykonanych w bardzo popularnej w tym okresie w Holandii technice odlewu w amalgamacie cynowo-ołowiowym. Były to m.in. posągi bóstw i bohaterów starożytnych: Herkulesa, Flory, Apollina, Wenus, Fortuny, Merkurego, satyra, Diany oraz gladiatorów i tancerzy/tancerek (po cztery sztuki), które następnie pokryto złotem płatkowym w celu imitacji złoconego ogniowo brązu/mosiądzu i ustawiono na kamiennych cokołach na obu tarasach ogrodu. Spośród nich do połowy XVIII w. przerwały 22 duże i przynajmniej kilka małych postaci dziecięcych, polichromowanych wtedy na szaro, co miało upodobnić je do sąsiednich rzeźb kamiennych i marmurowych. Ostatnie posągi bóstw i gladiatorów zabrały w 1793 lub 1794 r. – zapewne do Petersburga – pustoszące wtedy rezydencję Potockich i Lubomirskich wojska carskie. Dalsze losy dzieł pozostają nieznane. W dotychczasowych badaniach skupiano się na domniemanej gdańskiej genezie tych figur (za kierownika miejscowej pracowni odlewniczej błędnie uznawano nawet samego pocztmistrza Caspara Richtera), a rozwiązanie kwestii ich pochodzenia przyniosła uważna analiza źródeł archiwalnych z Gdańska i Holandii.
Produkcja rzeźby cynowo-ołowianej pozostawała w XVII w. w Republice Zjednoczonych Prowincji/Holandii na najwyższym poziomie, a twórcy tego formatu co Jan van Nost Starszy z Mechelen (zm. 1729) czy Andries Carpentière (ok. 1677–1737) przenieśli ją w 4. ćw. XVII w. z powodzeniem do Anglii i Londynu. Konkurencyjny ośrodek wersalski, kierowany przez Jeana-Baptiste’a Tuby’ego (1635–1700), zaspokajał głównie potrzeby dworu Ludwika XIV. Najważniejszą pracownią specjalizującą w tej technice, preferowanej przede wszystkim w rzeźbie świeckiej: ogrodowej i gabinetowej, był funkcjonujący w Delft, a później w Amsterdamie warsztat Johana Larsona, przejęty w latach 70. XVII w. przez Barenta de Rijpa (Dronrijpa, Doorijpa), gdzie do projektowania serii posągów bóstw i bohaterów antycznych oraz dzieci (w typie putti fiamminghi) służyły sprowadzane z Rzymu i Italii gipsowe kopie starożytnych oryginałów oraz dzieł François Duquesnoya. Przedsiębiorstwo oferowało komplety takich figur, które od 2. do 4. ćw. XVII w. trafiły m.in. do ogrodów w kilku miejscach w samej Holandii, dla Wielkiego Elektora w Berlinie, pary elektorskiej Ernesta Augusta i Zofii w Herrenhausen pod Hanowerem i dla Alexandra von Dohna do Schlobitten w Prusach Wschodnich (obecnie Słobity), następnie do Palacio de Fronteira pod Lizboną i Kopenhagi. Zamówienie królewskie w Wilanowie przypadło więc na szczyt popularności tego typu rzeźby w całej Europie Zachodniej.
Inne rzeźby ołowiane i gipsowe z pracowni Larsona i de Rijpa docierały w tym okresie także do innych odbiorców z kręgu magnaterii koronnej, m.in. Stanisława Herakliusza Lubomirskiego i Andrzeja Morsztyna. W wymienionych miejscach oraz m.in. w Rijksmuseum w Amsterdamie i Muzeum im. Johanna Gottfrieda Herdera w Morągu zachowało się łącznie kilkadziesiąt figur i postaci dziecięcych, których powtarzalne pozy i wspólne cechy formalno-stylistyczne pozwalają na dość precyzyjną rekonstrukcję programu zespołu i wyglądu większości z dawnych figur bóstw w Wilanowie. Złocenie płatkowe zachowało się ponadto w Herrenhausen.
Ujawnienie obecności w Wilanowie zamówionych między 1681 a 1694 r. przez króla Jana III Sobieskiego około 80 posągów i płaskorzeźb z Amsterdamu, Antwerpii i Kopenhagi dłuta czterech czołowych rzeźbiarzy holenderskich i flamandzkich 4. ćw. XVII w.: Bartholomeusa Eggersa, Barenta de Rijpa oraz Artusa II i Thomasa II Quellinusów, zmienia całkowicie dotychczasowy obraz mecenatu artystycznego króla w dziedzinie rzeźby. Pozwala również lepiej zrozumieć powierzenie stanowiska nadwornego rzeźbiarza reprezentującemu taką samą klasycyzującą, flamandzką stylistykę Szwanerowi (Stefanowi Schwanerowi) sprowadzonemu z Gdańska oraz udział w pracach dla dworu utalentowanego Andreasa Schlütera. Zlecenia królewskie należy przy tym rozpatrywać w znacznie szerszym kontekście kulturowym i geograficznym, mając na uwadze prymat tego nurtu rzeźby zachodnioeuropejskiej w 2. poł. XVII i na początku XVIII w. na wszystkich dworach królewskich i w państwach basenu Morza Bałtyckiego, od Kopenhagi i Szlezwiku na zachodzie po Turku, Rewal i Rygę na wschodzie, Gdańska czy Elbląga nie wyłączając.
W miejsce proponowanych dotąd jako główne źródła inspiracji dzieł rzeźbiarskich Rzymu i Wersalu na pierwszy plan wysunęły się Amsterdam, Haga i Antwerpia, a pośrednio także Berlin, gdzie wcześniej pojawiły się wzorcowe dla omawianych zamówień wilanowskich, utrzymane w wyraźnie klasycyzującej stylistyce dzieła Eggersa oraz Larsona i de Rijpa. Podnoszony dotąd jako główne w Wilanowie i dla Jana III źródło inspiracji antyk rzymski okazuje się mieć w dziedzinie rzeźby nie tyle włoskie, co holenderskie oblicze, zależne w dodatku z powodów ustrojowych, politycznych i społecznych od panującej w tym okresie w całej Holandii modzie na surową w wyrazie starożytną stylistykę „republikańską”, obficie przy tym czerpiącą z nowożytnych wzorów weneckich (Palladio, Scamozzi). Narzędziami transferu kulturowego i artystycznego były w tym wypadku kopie gipsowe i grafika ukazująca zabytki antyczne. Odrębnego opracowania wymaga teraz niepodejmowane dotąd w nauce zjawisko recepcji zespołu wilanowskiego w sztuce Rzeczypospolitej końca XVII i XVIII w.
