Gdy chodzimy po zabytkowych miastach Polski czy Europy i zwiedzamy dawne kościoły, rzadko zadajemy sobie pytanie dotyczące ich formy. Dlaczego jedne są długie, mają jedną nawę albo trzy? Czemu inne posiadają dodatkowo nawę poprzeczną, czyli transept? Kolejne mogą mieć kwadratową albo ośmioboczną nawę, nad którą wznosi się wysoko kopuła. Zupełnie zadziwiająco wyglądają świątynie wyłamujące się z takich powszechnych schematów, łączące powyższe rozwiązania przestrzenne, czy też – głównie te w epoce późnego baroku – oparte o jeszcze bardziej skomplikowany układ przestrzenny, trudny do szybkiego zdefiniowania. Skoro najczęściej nie zastanawiamy się nad tym, dlaczego dany kościół ma taki a nie inny plan i układ przestrzenny, to znaczy, że jednak odbieramy je jako od dawna zakorzenione w tradycji chrześcijańskiej. Może więc warto to zagadnienie przybliżyć?
Kiedy w wyniku edyktu mediolańskiego wydanego w 313 roku przez cesarza zachodniej części Imperium Rzymskiego Konstantyna (nazywanego później Wielkim) i cesarza części wschodniej Licyniusza chrześcijanie otrzymali wolność sprawowana religii, zaczęły wówczas powstawać – obok już użytkowanych przez nich innych budynków – nowe świątynie. Nie wytworzono jednak żadnego odgórnego, „urzędowego” modelu kościoła. Wiadomo, że wcześniej chrześcijanie spotykali się albo w domach prywatnych, albo w rzymskich bazylikach, które pełniły w czasach cesarstwa funkcję handlowo-prawną. Kilka kościołów wzniesionych z inicjatywy Konstantyna Wielkiego miało wszak decydujący wpływ na kanon kościoła chrześcijańskiego. Około 324 roku została ukończona olbrzymia świątynia (122 × 64 m) na wzgórzu watykańskim, wybudowana na polecenie wspomnianego cesarza. Pięcionawowa bazylika zakończona transeptem, z absydą na osi nawy głównej, wzniesiona nad grobem św. Piotra, stała się szybko celem pielgrzymów i najważniejszym kościołem w tej części cesarstwa. Niewątpliwie wyznaczyła także wzór chrześcijańskiego kościoła. Trzy wielkie trójnawowe bazyliki Rzymu: San Giovanni in Laterano – wzniesiona ok. 320 r., a więc przed watykańską (przebudowana w XVII wieku), Santa Maria Maggiore (432-440) i San Paolo fuori le Mura (386-440) ugruntowały zdecydowanie wyjściowy kształt świątyni chrześcijańskiej. Do dziś nie przetrwało w Europie wiele zabytków kościelnych z tego czasu, jednak dobrze zachowane dwa kościoły w Rawennie: Sant’ Appolinare Nuovo i Sant’ Apollinare in Classe, powielające schemat trójnawowej bazyliki, wskazują na powszechność tego modelu w kościele zachodnim. Taki wzorzec przyjął się na wiele stuleci. Istotnym czynnikiem upowszechnienia modelu świątyni wzdłużnej był rozwój zakonów, którym początek dał św. Benedykt z Nursji, założyciel zgromadzenia benedyktynów w 528 roku. Wszystkie później zakładane zakony, zarówno te z regułą wywodzącą się z benedyktyńskiej (na przykład cystersi), czy też franciszkańskie i dominikański przyjęły wzór kościoła wzdłużnego. W kręgu reguły benedyktyńskiej stosowano dodatkowo prawie zawsze transept. Wydłużony korpus nawowy w czasach rozkwitu zakonów pod koniec pierwszego tysiąclecia i na początku drugiego wynikał między innymi z konieczności umieszczenia tam stalli i ławek dla modlących się kilka razy na dobę mnichów oraz zapewnienia określonej liczby ołtarzy do odprawiania nabożeństw. Zgromadzenia reguły franciszkańskiej i dominikańskiej sporadycznie stosowały w swoich świątyniach transept, jednak pozostawiały wydłużone chór zakonny i korpus trójnawowej bazyliki. Obok bazylik w pewnym momencie zaczęły się pojawiać rozwiązania halowe polegające na tym, że wszystkie trzy nawy są tej samej wysokości. Zjawisko to w architekturze zakonnej upowszechniło się w XIII wieku, choć nie dominowało nad budowlami bazylikowymi. Odmienne rozwiązania, wręcz rewolucyjne, pojawiły się w okresie wznoszenia gotyckich katedr. Wielkie i wysmukłe XII-, a zwłaszcza XIII-wieczne katedry francuskie wprowadziły na długo kanon „modelu katedralnego”. Owszem, w różnych miejscach Europy był on modyfikowany i przystosowywany do miejscowej tradycji, możliwości technicznych i materiału. Jednak model trójnawowej bazyliki z wydatnym transeptem i wydłużonym, wielobocznie zamkniętym prezbiterium otoczonym obejściem, nazywanym ambitem i często dodatkowo z bocznymi kaplicami wzdłuż nawy i obejścia oraz obowiązkowo z dwoma wieżami w fasadzie był prawie powszechny do końca średniowiecza w architekturze katedr europejskich. W Polsce katedry w Gnieźnie, Poznaniu, Wrocławiu i Krakowie stosują uproszczoną – przykładowo w dwóch ostatnich prezbiterium jest zamknięte prosto, a nie wielobocznie – formę tego rozwiązania. Kościoły parafialne w miastach przyjęły skromniejszy wzorzec. Warunki dyktowały tu ograniczone murami obronnymi miejsca przeznaczone pod zabudowę. Najczęściej wznoszono więc proste trójnawowe, bazylikowe albo halowe kościoły, czasem z pojedynczą wieżą na osi, rzadziej z dwiema jak np. w Krakowie. Warto jednak wskazać, że bogate i dumne mieszczaństwo Stargardu na Pomorzu wystawiło farę wpisującą się nieomal kompletnie w model katedralny.
Czy u podłoża wzdłużnego modelu kościoła leżały jakieś względy ideowe? Nic na to nie wskazuje. Kształt zarówno wielkich bazylik rzymskich jak i kościołów klasztornych, a tym bardziej miejskich halowych far, wynikał przede wszystkim z potrzeb funkcjonalnych. Owszem, plan krzyża, a więc kościół z transeptem, czy to w przypadku konstantyńskiej bazyliki na Watykanie, czy w benedyktyńskich kościołach, a także w katedrach, jest nawiązaniem do krucyfiksu. Oczywiście, badacze tej epoki interpretują skomplikowane struktury gotyckich katedr z Île-de-France, z ich bardzo rozbudowanym programem wystroju rzeźbiarskiego, jako odniesienia do biblijnych opisów Nieba i Kościoła Zbawionych. Sama forma bryły architektonicznej nie jest jednak nośnikiem konkretnego przekazu ideowego, poza jednym, oczywistym – „jestem Domem Boga”.
Nieco inaczej było z początkami kościołów na planie centralnym. W tym przypadku sprawy są bardziej złożone. W czasach Konstantyna Wielkiego plan centralny niósł ze sobą pewne treści ideowe. Wzniesione w Rzymie w połowie IV w. mauzoleum Konstantyny, córki tego cesarza (później przekształcone na kościół Santa Constanza), na planie regularnego okręgu to nie tylko zmonumentalizowana forma antycznych grobowców, ale jednocześnie zapowiedź innych centralnych świątyń – mauzoleów świętych męczenników, budowanych albo bezpośrednio jako ich grobowce, albo ku ich czci. W tym wypadku antyczna idea centralnego grobowca bohaterskiego wodza została przeniesiona do chrześcijańskiego kultu. Jednak na rozpowszechnienie wzorca kościoła przykrytego kopułą zdecydowany wpływ miała jerozolimska rotunda Grobu Chrystusa – Anastasis wybudowana w latach 30. IV wieku, a więc przed mauzoleum Konstantyny i niezachowana do dziś, poza dolnym partiami. Ta olbrzymia rotunda o średnicy 34 m była otoczona dwukondygnacyjnym obejściem i przykryta kopułą bądź stożkowym sklepieniem z centralnym otworem, zapewne na wzór rzymskiego Panteonu. Jerozolimski kościół upamiętniający miejsce złożenia do grobu umęczonego Jezusa stał się wzorcem dla formy upamiętnienia świętych męczenników wczesnego chrześcijaństwa. Niewiele tych zabytków zachowało się do dziś. Do najznakomitszych należy kościół San Lorenzo w Mediolanie z końca IV wieku z kwadratową nawą z kolumnowymi eksedrami (otwartymi, kolumnowymi absydami) w każdym boku i z obejściem. Choć w jego formie widać również adaptację antycznej tradycji budowlanej, w tym przypadku związanej z architekturą term i pałaców, to centralny plan ma niewątpliwy związek z upamiętnieniem męczennika. W 610 r. cesarz Fokasa podarował rzymski Panteon kościołowi chrześcijańskiemu. Tę wielką antyczną rotundę z pocz. II w. n.e., z największą przez stulecia kopułą (44 m średnicy), natychmiast zamieniono na kościół Matki Bożej Męczenników. Zaważyło to na tym, że kościoły centralne były dedykowane nie tylko męczennikom, ale zaczęto je wznosić także ku czci Matki Chrystusa. Stanie się to częstą praktyką zwłaszcza w architekturze nowożytnej. Ośmioboczne olbrzymie mauzoleum San Vitale w Rawennie (540-548), poprzez fakt uczynienia go wkrótce katedrą biskupstwa oraz powiązanie z cesarzem Justynianem, stało się niecałe trzy wieki później punktem odniesienia dla nowego władcy odrodzonego Cesarstwa Rzymskiego. Koronowany na cesarza w 800 roku Karol Wielki kazał wybudować w Akwizgranie, jednej ze swych stolic, kaplicę pałacową o kształcie będącym prawie kopią kościoła z Rawenny. Symbolika była oczywista: nowy władca pokazywał do jakiej epoki świetności chrześcijaństwa i do jakiego cesarza nawiązuje. Nic dziwnego, że za kolejnych kilkaset lat inny cesarz, w połowie XIV wieku, Karol IV Luksemburski wzniósł w Pradze ośmioboczny duży kościół nawiązujący i wezwaniem i formą do pałacowej kaplicy w Akwizgranie. Tu ważna była idea władzy cesarskiej: w Rawennie, Akwizgranie i Pradze jej symbolami stały się kościoły centralne. Forma centralna była jednak w średniowieczu wybierana sporadycznie i dość szybko zaniechano jej stosowanie. Pojawiała się tylko czasami w architekturze włoskich baptysteriów, z których najsłynniejsze znajdują się w Parmie (1196-1260), w Pizie (XI-XIII w.) oraz we Florencji (XI-XIII w.).
Należy zatem stwierdzić, że w Europie Zachodniej do końca średniowiecza zdecydowanie dominował model kościoła wzdłużnego, czy to w postaci katedry, fary, czy też świątyni zakonnej, a centralne kościoły należały do wyjątków. Florencki renesans powrócił do idei kościoła i kaplicy centralnej. W tym wypadku nie odwoływał się jednak do wczesnochrześcijańskich świątyń, ale szukał inspiracji w antycznych budowlach rzymskich, które toskańscy artyści poznawali podczas podróży, głównie do Rzymu. Poszukując, zgodnie z duchem odrodzenia, idealnej formy w architekturze zwracali się ku budowli centralnej, symetrycznej, przykrytej sklepieniem kopułowym, choć początkowo w dość niepozornych budowlach takich jak stara zakrystia przy kościele San Lorenzo (1420-1429) i kaplica Pazzich przy kościele Santa Croce (1430-1473) – dziełach Filippa Brunelleschiego, uważanego za ojca architektury renesansowej. Rodowe kaplice wielkich rodów florenckich: Pazzich i Medyceuszy były, w swej niepozornej jeszcze skali, nośnikami świeckiej idei komemoratywnej, która rozpowszechniła się szybko od Rzymu po Kraków, gdzie najlepszym przykładem jest Kaplica Zygmuntowska.
Traktaty teoretyków i twórców architektury z XV i XVI wieku: Leona Battisty Albertiego, Andrei Palladia oraz Sebastiana Serlia pokazują wiele wzorów kościołów kopułowych, które niekoniecznie były związane z jakąś wyższą ideą, poza ideą doskonałej formy. Dzieło, które zrewolucjonizowało architekturę i doprowadziło do upowszechnienia formy centralnej, pojawiło się jednak wcześniej. To ośmioboczne, wyostrzone w górę sklepienie na tamburze wzniesione na zamknięciu korpusu gotyckiej XIV-wiecznej bazylikowej katedry we Florencji. W latach 1418-1435 Brunelleschi wzniósł gigantyczną konstrukcję o średnicy wewnętrznej 42 m, powszechnie, choć błędnie, nazywaną kopułą. Tylko antyczny Panteon miał większą rozpiętość. Dzieło to na zawsze pozostało prawie niedościgłym wzorem dla twórców nowożytnych i późniejszych. Idea ściśle centralnego kościoła rozpowszechniła się na dobre na początku XVI stulecia, świetne przykłady znajdziemy w kościołach Madonna di San Biagio w Montepulciano i Santa Maria della Consolazione w Todi.
W tym samym czasie rozpoczęto prace nad inną budowlą, która stała się symbolem epoki. W 1502 r. papież Juliusz II zdecydował o rozebraniu nadszarpniętej zębem czasu konstantyńskiej watykańskiej bazyliki Św. Piotra. Cztery lata później w asyście projektanta Donato Bramantego położył kamień węgielny pod idealnie centralny wielki kościół oparty na planie kwadratu z wpisanym krzyżem greckim i z potężną kopułą na tamburze. Dzieje budowy nowej bazyliki są długie i pełne zwrotów. Trzeba tu krótko powiedzieć, że ideę niezrealizowanego projektu Bramantego wykorzystali i przetworzyli trzej inni twórcy. Michał Anioł wzniósł nowy, monumentalny czworobok z rozpoczętym tamburem kopuły (1547-1564). Tę ukończył Giacomo della Porta, modyfikując dość istotnie koncepcję poprzednika. Jego konstrukcja kopuły, wzniesionej w zaledwie 2 lata (1588-1590), jest o pół metra szersza od ośmiobocznego sklepienia katedry florenckiej. W epoce baroku papież Paweł V nakazał przedłużyć idealnie centralną świątynię do postaci krzyża łacińskiego, czego dokonał Carlo Maderno (1608-1612). Należy jednak podkreślić, że kopuła (czyli symbol Nieba) bazyliki została wzniesiona nad grobem św. Piotra i tym samym historia między wczesnym chrześcijaństwem i nowożytnością zatoczyła koło. Ów ideogram już od XVI stulecia przeniósł się na kilka realizacji sakralnych. W epoce baroku kopuły często dekorowano plastycznym przedstawieniem Niebiańskiej Jerozolimy, opartym na Apokalipsie św. Jana Ewangelisty. Rodowód także tego motywu sięgał sztuki wczesnochrześcijańskiej.
Wróćmy jednak do epoki wczesnego renesansu. Kontynuowano w niej także schemat kościoła wzdłużnego. Słynne florenckie świątynie Brunelleschiego: San Lorenzo i Santo Spirito mają postać bazylik na planie krzyża z transeptem (poł. XV w.). Na skrzyżowaniu naw pojawiają się już jednak niewielkie kopuły, a wkrótce Leon Battista Alberti w kościele San Andrea w Mantui (rozpoczęty w 1472 r.) z powodzeniem połączy układ krzyżowy z monumentalną kopułą na tamburze. W Wenecji Andrea Palladio, jeden z najbardziej „klasycyzujących” twórców renesansu, w dwóch kościołach – San Giorgio Maggiore (1566-1611) oraz Il Redentore (1577-1592) – na skrzyżowaniu naw wzniósł już wyraźnie wybijające się w krajobrazie miasta kopuły na tamburze. Realizacje te przypadły jednak już na schyłek epoki renesansu, gdyż w tym samym czasie w Rzymie, który odebrał Florencji prymat stolicy sztuki, Jacopo Barozzi da Vignola wznosił pierwszy jezuicki kościół – Il Gesù (1568–1584). Był to przełom. Vignola połączył tradycję wzdłużnego zakonnego kościoła ze zredukowanym schematem watykańskiej Bazyliki św. Piotra w taki sposób, że skrzyżowanie nawy i transeptu przykrył znaczną kopułą na tamburze, a kaplice w narożnikach wypełniających przestrzeń między obiema nawami również zwieńczył niewielkimi kopułami. Kościół ten stał się wzorcem, choć trzeba zaznaczyć, że oczywiście modyfikowanym, nie tylko dla wielu jezuickich świątyń, ale też wykorzystywanym przez zakon teatynów, wcale rzadko przez karmelitów i inne zgromadzenia.
Zmiany liturgii po Soborze Trydenckim powodujące większe jej otwarcie na wiernych uwolniły przestrzeń świątyń miejskich, katedralnych i zakonnych od schematu wzdłużnego. Poszukiwania oryginalnych rozwiązań, zaspokajających ambicje twórców doprowadziły w baroku do takiego zluzowania kanonów, na jakie pozwalały możliwości techniczne ówczesnego budownictwa. Wtedy właśnie, w drugiej połowie XVI w., pierwszy raz w dziejach architektury sakralnej pojawia się elipsa (która występowała sporadycznie we wnętrzach rzymskich pałaców i term) jako figura planu, na początku w niewielkich kaplicach i kościołach na terenie Rzymu. W 1596 r. rozpoczęto budowę zapewne największego kościoła na planie elipsy – Santuario di Vicoforte nieopodal Mondovì w Piemoncie. Jego olbrzymią kopułę ukończono jednak po długiej przerwie w budowie dopiero w XVIII w. W okresie rozkwitu baroku w Rzymie Giovanni Lorenzo Bernini, znany również jako genialny rzeźbiarz, zaprojektował i wzniósł w latach 1658-1671 dla nowicjatu jezuitów kościół Sant'Andrea al Quirinale. Jego wyjątkowość polega na tym, że jest założony na planie elipsy ustawionej poprzecznie w stosunku do osi ulicy i głównego wejścia. Bernini odszedł tu wyraźnie od reguły wzdłużnego kościoła zakonnego.
Przełomu w konwencjach tradycyjnych centralnych rozwiązań przestrzennych opartych na kwadracie, okręgu, a także elipsie dokonał jednak już wcześniej niezwykły wizjoner Francesco Borromini. Pochodził, tak jak wielu świetnych architektów włoskiego baroku, znad jeziora Lugano, a uczył się w Lombardii. W trynitarskim kościele San Carlo alle Quattro Fontane na rzymskim Kwirynale (1638-1641) plan wychodzący od elipsy jest bardziej rozbudowany, a niewielka kopuła nie spoczywa bezpośrednio na belkowaniu nawy, lecz, wznosząc się na łękach i pendentywach, ucieka przed wzrokiem widza. W kościele Sant’Ivo alla Sapienza (1642-1660), związanym z papieskim uniwersytetem La Sapienza (po włosku – Mądrość), plan podobny do dwóch przecinających się trójkątów – rzutujący na skomplikowaną formę sklepienia – oraz wiele elementów wystroju architektonicznego i dekoracyjnego mają odniesienia do funkcji budynku oraz osoby fundatora. Symbolika nauki i mądrości współgra tu z obecnym tak w dekoracji jak i w planie motywem heraldycznej pszczoły rodu Barberinich, z którego wywodził się inicjator budowy, papież Urban VIII.
Borromini był jednym z nielicznych twórców, którzy starali się łączyć w pewnym stopniu formę świątyni z jej przekazem ideowym. Brak zrozumienia u współczesnych dla jego wizjonerskiej sztuki przyczynił się do jego tragicznej śmierci. Borromini otworzył jednak drzwi innym twórcom. Pierwszym był teatyński mnich, teoretyk i architekt Guarino Guarini z Turynu. W komplikowaniu planów form sklepiennych poszedł dalej niż Borromini, choćby w turyńskim kościele San Lorenzo. Jego sklepienie kaplicy San Sindone przy katedrze turyńskiej (czyli kaplicy Całunu Turyńskiego z wizerunkiem Chrystusa) z multiplikowanymi przecinającymi się odcinkowymi łękami ucieka w górę jakby ku nieskończoności. Na przełomie XVII i XVIII wieku Rzym, stolica państwa kościelnego tracił już dominującą pozycję kreatora sztuki barokowej. Obaj wspomniani architekci mieli znaczący wpływ na rozwój późnobarokowej architektury w Europie Środkowej na początku XVIII stulecia, głównie w Czechach, które z kolei oddziaływały na krąg architektów Bawarii. Tam plany wzdłużne i centralne kościołów przeszły dalszy rozwój, niejednokrotnie w powiązaniu z treściami ideowymi.
Z kolei Rzeczypospolita już na początku XVI wieku zaistniała w historii architektury nowożytnej dziełem wielkim. Kaplica Zygmuntowska na Wawelu (1517-1533), jedno z najwspanialszych osiągnięć epoki w centralnej Europie, doczekała się ponad setki naśladownictw. Prawie wszystkie różniły się w pewnym stopniu od pierwowzoru, ale idea kopułowej rodowej kaplicy grobowej stała się na prawie trzy stulecia specyfiką polskiego krajobrazu. Bazylikowa kolegiata w Zamościu (1587-1600), choć formalnie nieco zapóźniona w stosunku do ówczesnych rozwiązań w sztuce włoskiej, nie ustępuje jednak klasą artystyczną podobnym realizacjom z obszaru kulturowego Europy Środkowej. Początek XVII wieku i panowanie Zygmunta III Wazy to świetny okres w dziejach architektury w Rzeczypospolitej. Mecenat dworu królewskiego oraz wielu światłych, znakomicie wykształconych arystokratów pozwolił na szybką adaptację barokowej architektury. Jezuicki kościół św. Piotra i Pawła w Krakowie (1596-1619), fundacja królewska, stanowi najwcześniejsze tak znakomite nawiązanie do rzymskiego Il Gesù na północ od Alp. Z kolei ufundowana przez kanclerza Jerzego Ossolińskiego kolegiata w Klimontowie (1643-1650, tambur z kopułą 1732) to także jedna z najwcześniejszych realizacji na planie elipsy w tej części Europy. Jej forma była zapewne podyktowana planowaną funkcją rodowego mauzoleum kanclerza. Takie przeznaczenie świątyni powodowało nieraz odchodzenie od zasady wzdłużnego kościoła klasztornego. Krzysztof Zygmunt Pac, wbrew wszelkim regułom surowego i zamkniętego zgromadzenia kamedułów, wybudował dla nich w Pożajściu pod Kownem duży, sześcioboczny „kopułowy” dwuwieżowy kościół (1664-1712) będący miejscem pochówku członków jego rodziny). Kopułowa kaplica św. Kazimierza przy katedrze w Wilnie (1623-1636), dzieło twórców o rzymskim rodowodzie, odwołuje się ideowo i formalnie do Kaplicy Zygmuntowskiej, ale jednocześnie jest mocno osadzona w formach architektury barokowej Wiecznego Miasta.
Wojny i agresje państw ościennych w połowie XVII wieku mocno zahamowały świetny okres architektury w Rzeczypospolitej. Jednak jeszcze w drugiej połowie tego stulecia powstawały kościoły o intrygujących formach. W Poznaniu wnoszono największy w kraju kościół jezuitów (1677-1711). Jego twórca, powtarzając nieco zmodyfikowany model Il Gesù, wstawił dodatkowo wzdłuż ścian nawy gigantyczne kolumny korynckie, nawiązując do monumentalnego nurtu rzymskiego baroku. W efekcie powstało dzieło nieprzeciętne. Nie można również pominąć innej wielkopolskiej budowli. Na Świętej Górze w Głogówku koło Gostynia wybudowano w latach 1675–1698 wielki kościół na planie ośmioboku z takąż kopułą (wzniesioną w latach 1726-1728), który jest prawie wiernym powtórzeniem jednego z najznamienitszych weneckich kościołów i jednego z najważniejszych dzieł barokowej architektury w ogóle – świątyni Santa Maria della Salute (1631-1681). Jego twórca Baldassare Longhena zrealizował wotum dziękczynne Wenecji za zakończenie zarazy dżumy, natomiast fundatorka wielkopolskiej repliki, Zofia Konarzewska z Opalińskich zamówiła u tego architekta plan, gdyż podczas wizyty w mieście na lagunie po prostu zachwyciła się jego dziełem. Jednak należy dodać, że Głogówek był od późnego średniowiecza miejscem kultu maryjnego, a jak wspomniano, kościoły poświęcone Najświętszej Maryi Pannie od dawna miały formę centralną. Kościołem wotywnym, o formie krzyża greckiego opisanego na ośmioboku nawy przykrytej ośmiobocznym sklepieniem z latarnią, jest świątynia Sakramentek na Nowym Mieście w Warszawie (1688-1692), ufundowana przez królową Marię Kazimierę Sobieską jako dziękczynienie za wiktorię wiedeńską. Niejedyny to przykład wotywnego kościoła na terenie Rzeczypospolitej o formie centralnej.
Podsumowując, należy stwierdzić, że renesans dość łagodnie zrezygnował z pewnych wzorców ideowo-formalnych ukształtowanych w czasach średniowiecza. Forma świątyni centralnej, choć nie dominująca, wyraźnie wyznaczyła jednak kierunek późniejszych projektów. Ich podstawą było poszukiwanie przez architektów tak zwanego rozwiązania doskonałego, opartego na symetrii, regularności i właściwym rytmie poszczególnych komponentów dzieła architektonicznego. Konieczność spełnienia pewnych wymogów funkcjonalnych wymuszała jednak połączenie formy wzdłużnej i centralnej. To udawało się od początku renesansu poprzez cały barok, a najpowszechniejszym przykładem jest forma świątyni oparta na planie krzyża łacińskiego z kopułą na skrzyżowaniu nawy głównej i transeptu. Nowym efektem poszukiwań były kościoły na planie elips oraz oparte na bardziej złożonych koncepcjach przestrzennych. Nawet to jednak nie zaspokajało niekiedy ambicji, a chyba przede wszystkim pewnego wizjonerstwa, twórców i zleceniodawców tamtych czasów. Choć wielokrotnie w wystroju architektonicznym i dekoracjach zawierali oni program ideowy danej świątyni czy kaplicy – związany z patronem, miejscem, fundatorem – to jednak głównie realizowali nowe, często zaskakujące rozwiązania przestrzenne w architekturze sakralnej. Podążając ku nim twórcy zmagali się z materią budulca, z wyzwaniem rozpiętości zamykanej przestrzeni, z obowiązującym dekorum oraz z ograniczeniami i wyzwaniami swojej inwencji. Efekty ich zwycięstw budzą nasz podziw do dziś.
