Kolekcja | 01.04.2021 Wyjaskrawiona psychologiczna bezpośredniość oddziaływania, dramatyczne efekty luministyczne i statuaryczność postaci czynią z obrazu wilanowskiego najbardziej bodaj caravaggionistyczne spośród dzieł Janssensa [por. H. Benesz [w:] Caravaggio 1996, s. 166]. Malarz, zgodnie z wytycznymi retorycznej persvasio, dąży do zawładnięcia uczuciami i umysłem widza, by nim wstrząsnąć bądź głęboko go wzruszyć, pobudzić jego pobożność, wpłynąć na wybory życiowe. Chcąc sprostać temu wyzwaniu, Janssens buduje monumentalną, trójpłaszczyznową, ciasno zaaranżowaną – by nie rzec spiętrzoną – kompozycję, opartą na diagonalach, i wprowadza śmiały skrót perspektywiczny ramienia oprawcy, które zdaje się przebijać powierzchnię obrazu. Tym samym mocą malarskiej iluzji przełamuje psychologiczną barierę między rzeczywistością a przestrzenią obrazu i wprowadza patrzącego w środek wydarzeń, konfrontując go z osobami dramatu. A ten rozgrywa się w niemym dialogu skontrastowanych typów fizjonomicznych, pulsuje w wiele wyrażających spojrzeniach i sugestywnych gestach.
Tę przejmującą narrację odczytujemy najwyraźniej ze zderzenia typów fizjonomii, wielka siła wyrazu koncentruje się w oczach – jaśniejące światłem prawdy (jak cała postać), naznaczone pokorą i cichym bólem szlachetne oblicze Chrystusa, który spogląda w dół, nie chcąc epatować swym cierpieniem, stanowi przeciwwagę do ukazanej frontalnie, pogrążonej w mroku, nieprawdopodobnie wręcz pooranej bruzdami twarzy stojącego obok niego mężczyzny, który kryje wzrok za ciężko opadającymi powiekami, nie mając śmiałości spojrzeć na widza w obawie przed konfrontacją z wyrzutem czy potępieniem. Z kolei twarze oprawców, widoczne zaledwie fragmentarycznie lub zgoła zakryte, odczytujemy w sensie symbolicznym – to przedstawiciele bezmyślnej, bezimiennej tłuszczy, wśród której możesz znaleźć się i ty, i ja, zdaje się wykrzykiwać artysta. Bez trudu wychwytujemy jednak intencję porozumiewawczych spojrzeń wspólników w złej sprawie.
Najważniejszym nośnikiem retorycznej perswazji jest ostre światło, którego intensywność uzyskano przez dobitne skontrastowanie z cieniem (maniera tenebrosa). Wzmaga ono dramaturgię przedstawienia. Realne, materialne, uwydatniające rzeźbiarską plastyczność przedstawionych postaci (rilievo), jest zarazem lumen (lux) Dei – sakralnym światłem Bożej iluminacji. Nośnikiem treści religijnych jest wreszcie sama ekspresja barwna – wykoncypowany zestaw kolorów, a zwłaszcza akcent głębokiej czerwieni, koloru przynależnego władcom, lecz także symbolu męki i zmartwychwstania. Mistrzostwo w naturalistycznym (czasem hipernaturalistycznym) oddaniu struktur i faktur materii stało się wyróżnikiem twórczości caravaggionistów, a wywodzi się ze szczególnego uwrażliwienia mistrza na ten rodzaj efektu malarskiego.
*
Ecce homo – Ostentatio Christi
Zauważmy na koniec, że Ostentatio Christi – i szerzej, proces i męka Chrystusa – pod względem ikonograficznym idealnie współbrzmiały z tenebryzmem z jego potrzebą ostrych i klarownych podziałów. Już przemieszczanie się Piłata między dwoma przestrzeniami ma sens symboliczny. Pokazuje jego wewnętrzną walkę i niezdecydowanie; jego rozdarcie między tym, co na zewnątrz – tłumem buzującym nienawiścią, a tym, co wewnątrz – pełnym miłości Bogiem-Człowiekiem, głoszącym światu ostatnie słowa Objawienia. Poruszanie się prokuratora między dwoma światami obnaża iluzję, że możliwa jest postawa neutralna [por. Urbanek 2009, s. 258]. Ten wahadłowy ruch jest jak chiaroscuro dychotomii ewangelicznych: światło i ciemność, prawda i fałsz, królestwo z tego świata i królestwo nie z tego świata, powyżej i poniżej, ślepota i wzrok, a wreszcie życie i śmierć. Niepodobna równolegle odpowiedzieć na dwa przeciwstawne wołania – widz postawiony jest w sytuacji wyboru [zob. Resseguie 2001, s. 73–75].
Kilku słów komentarza domaga się również temat obrazu. Według Nowego Testamentu Jezus został doprowadzony przed Poncjusza Piłata, rzymskiego prefekta Judei, przez starszyznę żydowską. W Ewangelii według św. Mateusza czytamy: „A gdy nastał ranek, wszyscy arcykapłani i starsi ludu powzięli uchwałę przeciw Jezusowi, żeby Go zgładzić. Związawszy Go, zaprowadzili i wydali w ręce namiestnika Piłata” (Mt 27, 1–2). Widzimy zatem, że przedstawiciele Sanhedrynu uprzednio skazali Jezusa na śmierć, gdyż „sam siebie uczynił Synem Bożym” (J 19,7), a od Piłata żądali w gruncie rzeczy jedynie zatwierdzenia i wykonania wyroku, nie podając jednak faktycznego jego powodu w słusznej obawie, że dla namiestnika będzie on niewystarczający – Piłat unikał mieszania się w konflikty wewnętrzne podbitego narodu. Zamiast tego sformułowano taki akt oskarżenia, który musiał pobudzić namiestnika do działania: „Stwierdziliśmy, że ten człowiek podburza nasz naród, że odwodzi od płacenia podatków Cezarowi i że siebie podaje za Mesjasza – Króla” (jak podają ewangelie synoptyczne). Szczególnie ten ostatni punkt gwarantował reakcję prefekta, chodziło bowiem o przestępstwo podpadające pod crimen laesae maiestatis (zbrodnię obrazy majestatu; zob. Dąbrowski 1965, s. 212). Uzurpowanie sobie prawa do władzy i podważenie władzy cesarza w prostej linii mogło prowadzić do rozruchów na terytorium podległym jurysdykcji Piłata, więc usiłował on zgłębić prawdziwość tych zarzutów (J 33b, 36–38a). Indagowany Jezus nie zaprzeczył oskarżeniu, lecz jednocześnie wskazał na taki aspekt swego panowania, który w żaden sposób nie mógł kolidować z ustrojem imperium rzymskiego. W wyniku dochodzenia Piłat ogłosił: absolutio i w ciągu trwania procesu po trzykroć wskazywał na niewinność Jezusa (J 18,38; 19,4.6) i usiłował go uwolnić – bezskutecznie. Powodem ukrzyżowania była zatem działalność polityczna i wywrotowa, którą to interpretację potwierdza tytuł winy podany na krzyżu [zob. Gnilka 1997, s. 400–401].
Ostateczny werdykt poprzedza ważna teologicznie scena (19,1–3) stanowiąca osnowę omawianego przedstawienia: prezentacja Chrystusa – „króla żydowskiego” – tłumowi. „Wówczas Piłat wziął Jezusa i kazał Go ubiczować. A żołnierze uplótłszy koronę z cierni, włożyli Mu ją na głowę i okryli Go płaszczem purpurowym. Potem podchodzili do Niego i mówili: «Witaj, Królu Żydowski!» I policzkowali Go. A Piłat ponownie wyszedł na zewnątrz i przemówił do nich: «Oto wyprowadzam Go do was na zewnątrz, abyście poznali, że ja nie znajduję w Nim żadnej winy». Jezus więc wyszedł na zewnątrz, w koronie cierniowej i płaszczu purpurowym. Piłat rzekł do nich: «Oto Człowiek» (J 19, 1–5). Te właśnie słowa Piłata, Ecce Homo (łac.), dały nazwę niezwykle popularnemu w sztuce motywowi – ukazaniu Chrystusa ubiczowanego z insygniami królewskimi: „w koronie cierniowej i płaszczu purpurowym”. Taką też nazwę nadano obrazowi wilanowskiemu. Moglibyśmy przy niej pozostać bez komentarza, gdyby nie świadomość nietożsamości dwóch typów ikonograficznych – Ecce Homo i Ostentatio Christi. Jako pierwsza rozróżnienie to zasygnalizowała Anna Brownell Jameson, poczytna brytyjska pisarka, w nieukończonym dziele The history of our Lord [1872, t. II, s. 92]; Erwin Panofsky zaś wzmocnił i podbudował jej intuicję [zob. Panofsky 1957, s. 102]. O ile w przedstawieniach zaliczanych do typu pierwszego Chrystus ukazany jest samotnie, o tyle w Ostentatio Christi towarzyszą mu inne osoby, a tak właśnie jest w przypadku obrazu wilanowskiego.
*
Literatura cytowana:
Caravaggio 1996 – Caravaggio. Różne oblicza caravaggionizmu, Katalog wystawy. Muzeum Narodowe w Warszawie 15.09.–15.10.1996, Warszawa 1996.
Gnilka 1997 – J. Gnilka, Jezus z Nazaretu. Orędzie i dzieje, Kraków 1997.
Müller-Hofstede 1971 – J. Müller-Hofstede, Abraham Janssens. Zum problematic des flämischen Caravaggismus, “Jahrbuch der Berliner Museen” 1971, nr 13.
Panofsky 1957 – E. Panofsky, Jean Hey’s „Ecce Homo”. Speculation About Its Author, Its Donor, and Its Iconography, „Bulletin of the Musées Royaux des Beaux-Arts of Brussels” 1957, nr 5.
Resseguie 2001 – J.L. Resseguie, The Strange Gospel. Narrative Design and Point of View in John, Leiden 2001.
The history of our Lord 1872 – The history of our Lord, as exemplified in works of art, commenced by mrs. Jameson, continued and completed by lady Eastlake, Anna Brownell Jameson, Elizabeth Eastlake (lady), t. II, London 1872 (dzieło nieukończone).
Urbanek 2009 – B. Urbanek, Rola głosu Jezusa w dziele Objawienia. Studium z teologii według św. Jana, Katowice 2009.
*
Folga-Januszewska, Murawska-Muthesius 2001 – D. Folga-Januszewska, K. Murawska-Muthesius National Museum in Warsaw: guide : galleries and study collections. Muzeum Narodowe w Warszawie, s. 297–298, nr kat. VI.84, il. Barw
Kolekcja wilanowska 2005 – Kolekcja wilanowska, red. J. Mieleszko, Warszawa 2005, s. 100–101, kat. 1, il. barw. na s. 100 (z wcześniejszą literaturą).
RKD nr 243686.
Malarstwo europejskie 1967 – Malarstwo europejskie. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, red. J. Białostocki i A. Chudzikowski, t. I–II, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1967; t. II s. 289, kat. 1726, il. 1726.
Sztuka cenniejsza niż złoto 1996 – A. Kozak, A. Ziemba, Sztuka cenniejsza niż złoto: obrazy, rysunki i ryciny dawnych mistrzów europejskich ze zbiorów polskich, Wystawa poświęcona pamięci Jana Białostockiego, Muzeum Narodowe w Warszawie marzec–maj 1999, Warszawa 1999, il. barw. na s. 42.
Ziemba 2007 – A. Ziemba, Malarstwo flamandzkie doby Rubensa, van Dycka i Jordaensa 1608–1678, Warszawa 2007, s. 28–29, 30, il. barw. 273
Zakupiony do zbiorów Potockich przez Sarneckiego na licytacji galerii Józefa Kajetana Ossolińskiego w pałacu na Tłomackiem w Warszawie w 1835 r. (jako van Ort); w zbiorach wilanowskich odnotowany po raz pierwszy prawdopodobnie w Inwentarzu z połowy XIX w.: „Schut (Cornelius) élève de Rubens. | né à Anvers en 1597, mort le 29 Avril 1655. | 10. Le Christ devant lé Sanhédrin | provenant de la Galerie des Comtes Ossoliński”.
Dominika Walawender-Musz