© Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie
Kolekcja   Kolekcja   |   10.10.2021

Portret Ansegisusa i św. Begi z Brabantu (Św. Pepin i św. Bega - portret)

  • Malarstwo
  • Malarz nieznany według Petera Paula Rubensa
  • po 1612-1615
  • Olej na desce lipowej
  • 107 x 75,5 cm
  • Wil.1017

Wnikliwe studium portretowe dwojga ludzi w wyszukanych średniowiecznych strojach zachowuje dla przyszłych wieków wyobrażone wizerunki postaci historycznych żyjących w VII stuleciu – św. Begi z Andenne i stojącego za nią mężczyzny. Obraz wilanowski pozostaje w dużej zależności od płótna Rubensa z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu datowanego na ok. 1612–1615 (olej na desce dębowej; 94 × 76 cm, nr inw. 521) określanego aktualnie jako Podwójny portret Ansegisusa i św. Begi z Brabantu (baza danych Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, dostęp: 6.07.2015), jest od niego jedynie nieco większy. Tworząc urzekający prostotą i szczerością wyrazu podwójny portret kobiety i mężczyzny, Rubens opierał się na dwóch osobnych dziełach Huberta van Eycka. Możemy o tym wnioskować z inskrypcji pod pochodzącą z połowy XVII w., wykonaną na podstawie oryginału ryciną autorstwa Fransa van der Steena (ok. 1625–1672) dedykowaną Philippowi de Valkenisse – przyjacielowi Rubensa (został uwzględniony w jego Album amicorum). Tu z kolei podpis identyfikuje portretowanych jako Pepina, pierwszego księcia Brabancji, i jego córkę Begę; wskazuje również na pierwowzór, którym posłużył się Rubens: „[…] e priscis tabulis delineatus” (32,8 × 26 cm; 37,2 × 30,3 cm, Philadelfia Museum of Art; Harvard Art Museums/Fogg Museum, dar Nelsona Goodmana, nr inw. M15701). Zastanawia sposób ujęcia relacji łączącej portretowanych – o ile upozowanie kobiety jest autonomiczne, naturalne, o tyle poza mężczyzny sprawia wrażenie dość teatralnej, wymuszonej (na oryginale mężczyzna opiekuńczo obejmuje kobietę w talii, jakby prezentując ją patrzącym; kopia wilanowska zatraciła ten gest, być może wskutek wtórnych interwencji w integralność warstwy malarskiej). To dodatkowe świadectwo, tym razem czytane wprost z kompozycji, na inspirację dwoma odrębnymi portretami.

Jasnolica, o porcelanowej cerze Bega kieruje pełne słodyczy spojrzenie wprost na widza; pogodna, choć skupiona twarz mężczyzny – wydobyta z mrocznej głębi bocznym strumieniem światła – stanowi przeciwwagę kompozycyjną jej oblicza. Świadomy wyróżnienia, ale i ciążącej na nim odpowiedzialności za podjętą misję mężczyzna utkwił wzrok w dali, jakby szukając tam odpowiedzi na rozterki teraźniejszości i obietnicy przyszłej chwały swego domu. Przekaz ten wzmacnia subtelny zabieg stylistyczny – ocieniona postać mężczyzny w zestawieniu z opromienioną miękkim światłem sylwetką kobiety sygnalizuje zmianę dynastii władającej państwem Franków.

Zaobserwować tu możemy wiele spiętrzonych anachronizmów – choć portretowani żyli w czasach Merowingów, artysta odział ich w stylu późnośredniowiecznym: noszone przez Begę nakrycie głowy było bardzo popularne w Niderlandach w XV w. Rubens subtelnie zmienił charakter jej konterfektu, co doskonale uwidacznia się w zestawieniu z grafiką Theodora Mathama wykonaną według obrazu Huberta van Eycka (1615–1676; 325 mm × 239 mm; Hollstein, Dutch and Flemish, t. XX; Rijksmuseum, Amsterdam, nr inw. RP-P-OB-23.306; inskrypcja głosi: „S. Begga SS Pipini Brabantiae Ducis ac Ittae filia: SS Geertrudis, ac Grimoaldi Soror: S. Ansegiso nupta: cognata S: Arnulphi Metensis Episcopi […] H. van Eyck pinxit […]”). I oto skromna suknia ze szczelnie zabudowanym dekoltem w karo zmienia się w zmysłową kreację w rubensowskim guście, z dekoltem tak głębokim, że wystający spod niego skrawek haftowanej złoto tkaniny wykończonej wąską riuszką ledwie przysłania biust. Trzymany w ręku różaniec z medalionem, z popiersiem prawdopodobnie syna Begi Pepina II, przeobraża się w noszony na szyi sznur pereł, którym kobieta bezwiednie się bawi, nawijając jego koniec na palec wskazujący. Dekolt zdobi już nie prosty krzyż, lecz kosztowna brosza z rubinem; wstążka zawiązana w kokardę przepasująca kibić dziewczyny to teraz metalowy łańcuch. I tylko burgundzkie nakrycie głowy i skromna złota obrączka na palcu wskazującym prawej ręki pozostały te same. Portret mężczyzny pod względem formalnym wykazuje podobieństwo do rubensowskich portretów Karola Śmiałego i Maksymiliana I z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. 700, 704; por. Auwera 2007, s. 87).

Zanim zastanowimy się nad zasygnalizowaną powyżej niejednoznacznością – wciąż nierozwiązaną kwestią rozpoznania towarzyszącego Bedze mężczyzny (czy jest to jej ojciec Pepin I, czy też mąż Ansegisus, syn Arnulfa, biskupa Metzu) – nakreślmy pokrótce ich sylwetki. Pepin z Landen (w dzisiejszej Belgii), zwany również Pepinem Starszym bądź Pierwszym (ur. ok. 580, zm. 640), był majordomusem pałacu Austrazji za czasów Merowingów: Dagoberta I (od 623 do 629) i Sigeberta III (od 639). Nosił również tytuł księcia Brabantu. Choć nie został oficjalnie beatyfikowany, uważany był za obrońcę Kościoła i ceniony przez współczesnych za światłe rady i mądre zarządzanie; czczony jako święty początkowo w Brabancji, później powszechnie, gdy jego imię znalazło się w litanii do wszystkich świętych i w martyrologiach. Z jego małżeństwa z Idubergą (Ittą) narodziło się czworo dzieci, z których troje zostało kanonizowane: Bawo (Allowin; ok. 589–654; łączony z Pepinem legendą), Grimoald I (616–656), Bega (620–ok. 691–695) i Gertruda (626–659; ksieni benedyktyńskiego klasztoru w Nivelle). Podczas gdy młodsza z sióstr usłyszała głos powołania już w dzieciństwie, starsza wybrała stan małżeński i urodziła troje dzieci (m.in. Pepina z Herstalu, którego nieślubny syn Karol Młot był założycielem dynastii Karolingów). Długo rezydowała na zamku w Chèvremont pod Liège. Dopiero po śmierci męża przywdziała welon zakonny, założyła kilka kościołów oraz zbudowała klasztor w Andenne pod Namur, gdzie spędziła resztę swych dni jako ksieni.

Zdaniem Wilibalda Sauerländera [2014, s. 289, przyp. 27] wyznacznikiem właściwej identyfikacji portretowanych jest cytowana wyżej inskrypcja pod rytowaną kopią obrazu Steena. Opowiada się on za odrzuceniem sugestii Wolfganga Stechowa [1972, s. 23–44] skłaniającego się ku przyjęciu, że Begę prezentuje światu jej mąż Ansegisus. Z kolei Joost Vander Auwera [2007, s. 87–88] jest przekonany, że oglądamy tu parę małżeńską, na co ma wskazywać m.in. charakter relacji uchwyconej między portretowanymi: raczej oblubieńczy niż rodzicielski (argumentację w tym punkcie notabene trudno uznać za przesądzającą, zważywszy na zależność w tym względzie malarza od pierwowzorów). Do momentu ujednolicenia stanowisk trudno o jednoznaczność; np. na aukcji Christie’s w South Kensington sprzedano obraz zatytułowany Święty Pepin i św. Bega, określany jako dzieło nieznanego artysty według Rubensa (olej na płótnie; 93,98 × 73,66 cm; nr 109, 17 grudnia 1987); w kolekcji księcia Buckingham jest prawdopodobnie identyczny obraz określony jako Księżna brabancka i jej ukochany. W zbiorach Musées royaux des beaux-arts de Belgique w Brukseli znajduje się płótno Ansegisus i Bega anonimowego malarza według Piotra Paula Rubensa (olej na płótnie; 158 × 109 cm, nr inw. 1352) – jest to jedyna znana wersja z tak znacznie poszerzonym we wszystkich kierunkach kadrem – malarz dodał balustradę, na której zawieszono orientalny dywan. Zapewne rozstrzygające znaczenie miałoby tu odnalezienie udokumentowania intencji samego Rubensa, bo nawet jeśli van Eyck tworzył imaginowany portret Pepina, artysta mógł twórczo go sparafrazować. Czy bliski jej odgadnięcia był niemal współczesny mu Steen?


[1] Pierre-François Basan, Catalogue des estampes gravées d'après P.P. Rubens avec une méthode pour blanchir les estampes, Chez J. Dessain, 1767, s. 78, nr 42. Opublikowana rycina Fransa ven den Steena z adnotacją, że grafika wykonana jest na podstawie obrazu Rubensa, malowanego według dwóch osobnych obrazów Huberta van Eycka. Catalogue des estampes gravées d'après P. P. Rubens, Avec l'indication des collections où de trouvent les tableaux et les gravures, C.G. Voorhelm Schneevoogt, Harlem 1873, s. 107. Pod nr. 121 wymieniono grafikę Fransa van den Steena z adnotacją, że została ona wykonana na podstawie obrazu Rubensa wzorowanego na dwóch obrazach autorstwa Huberta van Eycka, które znajdują się w wiedeńskim Belvederze.

Dominika Walawender-Musz

Obraz prawdopodobnie z kolekcji Stanisława Kostki Potockiego, nabyty przed 1798. Wiązany z zapisem w Pamiętniku Interesów na s. 54 wyszczególniającym obrazy z Wilanowa, które zostały poddane konserwacji i oprawione: „Tableaux Choisis à Wilanow avec Leurs pris y Compris frais de Quadres et restauration […] Portrait de Deux personnes par Rubens #12 #100”.