Wystawa Rubensiana planowana na 2024 rok w Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie – we współpracy z Zamkiem Królewskim na Wawelu, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu oraz Biblioteką Uniwersytecką w Warszawie i Biblioteką Jagiellońską – będzie kolejną odsłoną cyklu pt. Co jest czym: oryginał, replika, kopia ukazującego obrazy z historycznej kolekcji wilanowskiej w kontekście zainteresowań i fascynacji kolekcjonerskich w Polsce (i w Europie). Pierwszą prezentację z tej serii poświęcono inspiracjom twórczością Leonarda da Vinci. Wystawa Leonardiana w kolekcjach polskich podnosiła również problem rozproszenia polskich historycznych prywatnych kolekcji dzieł sztuki. Pracę nad tym zagadnieniem zamierzamy kontynuować na drodze pogłębionych interdyscyplinarnych badań.
Dzieła Rubensa, jego warsztatu, licznych późniejszych i współczesnych mu kopistów i naśladowców były chętnie nabywane do kolekcji w XVIII i XIX wieku. Bardzo licznie reprezentowane w zbiorach Habsburgów w Wiedniu, udostępnione publicznie w galeriach Belwederu przez cesarzową Marię Teresę w latach 70. XVIII wieku, stały się wskazówką i zachętą dla innych kolekcjonerów. Zarówno Stanisław Kostka Potocki, jak i jego potomkowie bywający w Wiedniu, dobrze znali tamtejsze kolekcje i inspirowali się nimi przy tworzeniu własnej. Zdając sobie sprawę z wysokiej wartości rubensianów i ich znaczenia, wyposażyli pałac w Wilanowie w niemały ich wybór.
Na szczególną uwagę zasługuje przepyszny wizerunek Madonna z Dzieciątkiem, uznawana obecnie za dzieło samego mistrza i jego warsztatu. Być może mamy tu do czynienia z owym słynnym wykończeniem, ostatecznym szlifem dokonanym ręką Rubensa. Innym dziełem wysokiej klasy jest podwójny portret św. Pepina i św. Begi (alternatywnie Portret Ansegisusa i św. Begi z Brabantu) pozostający w dużej zależności od płótna Rubensa z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Przejmujący w wyrazie obraz Śmierć Seneki, oddziałujący mocno na widza zarówno swym tematem, jak i rozmiarem, to powtórzenie dzieła Rubensa znajdującego się w Bayerische Staatsgemäldesammlungen w Monachium (wersja tej kompozycji znajduje się w Prado w Madrycie). Temat obrazu ma ścisły związek z zainteresowaniami humanistycznymi Rubensa, który pod wpływem starszego brata Philipa (ulubionego ucznia Justusa Lipsiusa, słynnego badacza filozofii starożytnej) fascynował się zwłaszcza filozofią stoików. Przykładem obrazu wielkoformatowego, będącego kopią równie ogromnego (208 × 283 cm) pierwowzoru z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, są Cztery rzeki raju. O ile oryginał Rubensa zachwyca czystością koloru, finezją charakterystyki twarzy, grą światła na powierzchni ciał ludzi i zwierząt, kopia (w obecnym stanie zachowania) niemal w zupełności jest pozbawiona tych walorów. Co do kilku obrazów domniemywać można, że powstały na podstawie rycin – mowa o dwóch transpozycjach na kamieniu Ucieczce do Egiptu i Ostatniej wieczerzy oraz małym obrazku na miedzi – Widzenie Madonny. Do grupy tej należy również zapewne najnowszy nabytek Muzeum – Męczeństwo św. Katarzyny Aleksandryjskiej, malowany na miedzi według obrazu przechowywanego obecnie w Palais des Beaux-Arts de Lille. Świadectwem wieloaspektowości twórczości Rubensa jest Tetyda kąpiąca Achillesa w Styksie – powtórzenie szkicu będącego projektem arrasu (oryginał zachował się w zbiorach Museum Bojmans van Beuningen w Rotterdamie, pośród siedmiu innych). Inne prace związane z kręgiem Rubensa to Święta Rodzina w ogrodzie (Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu), Polowanie na lwy, tygrysy i lamparty czy Putta z girlandą owoców. Już to pobieżne omówienie świadczy o tym, z jak przekrojową i różnorodną kolekcją mamy przyjemność obcować. Aby dopełnić obraz inspiracji dziedzictwem Rubensa, wspomnijmy, że w zbiorach Muzeum zachował się także wykonany z niebarwionego wosku model pucharu przedstawiający w płaskorzeźbie motyw bachanalii wzorowany na jego kompozycji malarskiej.
Pracownia Petera Paula Rubensa, licząca ok. 1620 roku ponad stu uczniów i współpracowników, przypominała dobrze prosperujące przedsiębiorstwo, produkujące nie tylko obrazy, lecz także ryciny, posągi i arrasy o zastrzeżonym wzorze. Artysta miał niezwykłe wyczucie rynku sztuki i dar zjednywania sobie ludzi. Świadomy swej wartości, spełniony w życiu zawodowym i rodzinnym, potrafił docenić talenty innych i zaufać ich kunsztowi. Polecanie im współtworzenia określonych fragmentów kompozycji zgodnie z ich zamiłowaniem i „specjalizacją”, nie traktował jako ujmy dla siebie, a jako wzbogacenie swych dzieł. To w znacznej mierze tłumaczy, jak możliwe było tworzenie tak wielkiej liczby (często wielkoformatowych) dzieł i prowadzenie ich intensywnego eksportu.
Współczesne rozumienie pojęć oryginału i kopii zupełnie nie przystaje do XVII-wiecznej teorii sztuki i praktyki malarskiej, kiedy to bardzo wysoko ceniono samą doskonałość dzieła, mniej troszcząc się o to, czyją ręką zostało wykonane, i niemal zupełnie nie dbając, czy nosi sygnaturę. Sam Rubens zachwalał talenty swej pracowni, wręcz podkreślając, że np. fragmenty florystyczne czy elementy martwej natury wykonał ten czy ów arcymistrz doskonalący się jedynie w tego typu pracach. Poczytywał to jako powód do chwały i dowód dobrej koordynacji prac. O obrazach namalowanych przez współpracowników i tylko „retuszowanych” przez siebie pisał: „nie są one zwykłymi kopiami, ponieważ zostały moją ręką tak dobrze poprawione, że prawie nie można ich odróżnić od oryginałów” i stawiał je na równi z dziełami własnoręcznymi.
Nie jest też tajemnicą, że Rubens zabiegał wręcz o dokonywanie kopii i powtórzeń co lepszych swych kompozycji. Jako nader zręczny dyplomata i autokreator, potrafił przyciągać zleceniodawców także poprzez rozbudowany system dokumentacji i rozpowszechniania swych najlepszych prac. Tworzył w tym celu – lub polecał tworzyć – liczne rysunki, szkice węglem lub olejne, nie tylko przygotowawcze. Największą rolę w procesie tym odgrywały jednak ryciny. Rytowników powielających jego inwencje zaczął zatrudniać zapewne od 1610 roku, krótko po powrocie z Włoch. Być może bogatszy o przykład Rafaela i Tycjana (pracujących odpowiednio z Marcantoniem Raimondim i Cornelisem Cortem) kontynuował tę praktykę przez trzydzieści lat. Stała się ona jego znakiem rozpoznawczym. Dostrzeżenie potencjału drzemiącego w popularyzowaniu obrazów wybitnie zwiększyło grono odbiorców jego sztuki i bezpośrednio przyczyniało się do pomnażania jego majątku.