Silva Rerum Nieme obrazy komunikują się z nami przede wszystkim za pośrednictwem gestu, nie zawsze jednak potrafimy odkodować retoryczne zabiegi stosowane w sztuce dawnej. Zgodnie z zasadą pars pro toto zwróćmy uwagę na dwa wybrane motywy – jeden definiujący sam siebie, drugi – pośredniczący pomiędzy przedstawieniem a odbiorcą.
Wyobrażenia związane ze ślubem, zwłaszcza dążące do syntetycznej symboliki awersy medali i ryciny okolicznościowe, nawiązywały do motywu dextrarum iunctio, związania prawic jako wyrażenia paktu małżeńskiego. Zwyczaj dzisiaj kojarzony powszechnie z przywitaniem, już w starożytnej i średniowiecznej plastyce sepulkralnej zyskał status symbolu małżeństwa (obok ewokowania cnoty zgody, przyjaźni, lojalności, przymierza politycznego, wyzwolenia, podziękowania i nagrody). Uwypuklał kontraktową stronę związku, który prawo rzymskie i kanoniczne ujmowało w kategoriach umowy, opartej na zgodnej woli obojga małżonków (consensus). Sama forma nawiązywała do grecko-etrusko-rzymskiego rytuału ślubnego, stąd częsta obecność ołtarza w tle. Urozmaiceniem formalnym przedmiotowej gestykulacji było wprzęgnięcie łańcucha lub ikonu serca (czasem płonącego) jako pośrednika między prawicami kobiety i mężczyzny. Skrajnym przekształceniem owego układu był motyw pary trzymającej się za obie dłonie, często w układzie krzyżowym, dobitniej podkreślający nierozerwalność zawieranego związku. Najczęściej uznaje się, iż nowożytna wersja tej formuły ikonograficznej wywodzi się z ryciny Jana Sadelera pt. Manus manum lavat. Na polskim gruncie jej piękne wcielenie dostrzegamy na medalu zaślubinowym Władysława IV i Cecylii Renaty z 1637 roku. Awers wybitego przez Sebastiana Dadlera numizmatu symbolizuje zjednoczenie Północy i Południa, wolności sarmackiej i cesarskiego władztwa.
Z kolei gest swobodnego wyciągnięcia dłoni przed siebie (w zgiętym łokciu), z lekko odstającym palcem wskazującym i kciukiem, był uznawany za retoryczny znak prezentacji, mowy (perorowania) oraz zwracania się ku określonemu tematowi. Obraz Wykupienie zwłok św. Wojciecha z fary krośnieńskiej (po 1642 r.) okazuje się jedynie pretekstem do zabiegu tzw. aktualizacji, w tym przypadku ukazania dworu króla panującego w momencie powstania płótna, czyli Władysława IV. Głównym przewodnikiem po scenie jest Robert Wojciech Portius, spolonizowany Szkot związany ściśle z kręgiem władzy. Jedną dłonią zatrzymuje uwagę odbiorcy, drugą – kieruje we wskazany kierunek. Jego postać przywołuje na myśl XV-wiecznych „objaśniaczy”, patrynów, czy mimów pilnujących wzroku widzów, kierujących nimi m.in. podczas tzw. feste dell'uovo w teatrze florenckim. Zwraca uwagę złożona retoryka meta-gestu charakterystycznego nie tyle dla poważanej sztuki retorycznej, ile dla gestykulacji teatralnej, wyrażającej i demonstrującej pojedyncze słowa. Pokazywanie palcem wskazującym było aktem ewokującym działanie rozumu, niezbędnego do percepcji złożonej sceny. Szkot – pośrednik pomiędzy historią i teraźniejszością, sferą sacrum i profanum, widzem i obrazem, wyraźnie stawia się w roli aktywnego producenta, reżysera i głównego aktora widowiska.