„Theatrum rerum naturalium Brasiliae” i Christian Mentzel: o jednej z technik tworzenia albumów sztucznych z odręcznymi ilustracjami obiektów przyrodniczych
DE EN PL WCAG 2.1
Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie

Pasaż Wiedzy

Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie

„Theatrum rerum naturalium Brasiliae” i Christian Mentzel: o jednej z technik tworzenia albumów sztucznych z odręcznymi ilustracjami obiektów przyrodniczych Katarzyna Pękacka-Falkowska
Strona tytułowa z dzieła

Jedną z najwspanialszych, znajdujących się w Polsce, siedemnastowiecznych kolekcji odręcznych ilustracji naturaliów zamorskich są sztuczne albumy z biblioteki elektora brandenburskiego i księcia pruskiego Fryderyka Wilhelma (1620–1688): jego dwutomowe Libri Principis[1], czterotomowe Theatrum rerum naturalium Brasiliae oraz tzw. Miscellanea Cleyeri[2] (BUJ, sygn. Libri picturati, A32–38). Wchodzą one w skład tzw. Berlinki, zbiorów byłej Pruskiej Biblioteki Państwowej od późnych lat czterdziestych XX wieku przechowywanych w zasobie Biblioteki Jagiellońskiej. Część z tych źródeł udostępniono kilka lat temu szerokiemu gronu odbiorców za pośrednictwem Jagiellońskiej Biblioteki Cyfrowej.

Ilustracje przyrodnicze tworzące wymienione albumy powstały w Ameryce Południowej na zamówienie Johana Mauritsa van Nassau (1604–1679), pełniącego w latach 1636–1644 funkcję gubernatora generalnego niderlandzkiej Brazylii albo, jak mówiono onegdaj, Nowej Holandii. Na północno-wschodnich brzegach kolonizowanego kontynentu opłacani przez gubernatora oraz Kompanię Zachodnioindyjską medycy, naturaliści i ilustratorzy, między innymi Albert Eyckhout, Zacharias Wagener, Willem Piso i Georg Markgraf, poznawali, zbierali oraz badali okazy lokalnej flory i fauny, a następnie opracowywali ich dokumentację: zarówno tekstualną, jak i wizualną. Kiedy po różnych niesnaskach i nieporozumieniach z zarządem Kompanii van Nassau powrócił do Zjednoczonych Prowincji, zabrał ze sobą wykonane w różnych technikach przedstawienia ikonograficzne brazylijskich naturaliów. W 1652 roku przekazał je z kolei elektorowi brandenburskiemu Fryderykowi Wilhelmowi za otrzymane odeń tytuły oraz posiadłości ziemskie. Następnie zaś część z tych materiałów na żądanie swego chlebodawcy opracował osobisty lekarz Wielkiego Elektora, Christian Mentzel (1622–1701).

Urodzony w Fürstenwalde (czyli Przyborze) nad Szprewą Mentzel był onegdaj nauczycielem botaniki i medycyny w Atheneum Gedanense, a więc gdańskim gimnazjum akademickim. Nad Motławą w 1650 roku jako dwudziestoośmiolatek opracował (za Nicolaim Oelhafem) Centuria plantarum circa nobile Gedanum sponte nascentium (PAN BG, sygn. Nl 710 8° adl. 2), niewielką pracę wydaną ponownie w 1766 roku. Była to lista stu roślin rosnących w okolicach Gdańska, w tym na Kaszubach i Mierzei Wiślanej, wraz z informacjami o ich nazwach (polinominalnych, podawanych w publikacjach różnych botaników), czasie ich kwitnienia i stanowiskach, tzn. miejscach ich występowania. I tak, przykładowo, Mentzel wymienił w gdańskiej Setnicy kwitnący w marcu i kwietniu w Jaśkowej Dolinie łuskiewnik różowy, kocanki piaskowe znajdowane w lipcu na Niedźwiedniku, jaskier wodny oglądany latem w okolicach Wisłoujścia, driakiew gołębią kwitnącą w Redłowie, przetaczniki leśne spod Kolbud itp. itd., jednak nie dołączył do owego wykazu ani jednej ryciny. Po opuszczeniu największego miasta dawnej Rzeczypospolitej młody człowiek zdobył stopień doktora filozofii i medycyny na Uniwersytecie w Padwie i niebawem – w 1658 roku – otrzymał stanowisko lekarza przybocznego (Leibarzt) Wielkiego Elektora Fryderyka Wilhelma. Warto także przypomnieć, że przez cały swój pobyt w Berlinie Mentzel przyjaźnił się i korespondował z jednym z dawnych uczniów, mianowicie gdańskim botanikiem Jacobem Breyne (1637–1697).

W czterech tomach Theatrum rerum naturalium Brasiliae, bo przyjrzymy się bliżej tylko tej serii albumów z biblioteki elektorskiej, doktor Mentzel zestawił ze sobą dziesiątki wyobrażeń ikonograficznych pochodzących z Brazylii ludzi, zwierząt i roślin. Jednocześnie, komponując owe albumy z materiałów, jakie sprezentował Wielkiemu Elektorowi van Nassau, lekarz podjął się także pracy klasyfikatorskiej. I tak, jak tłumaczył we wstępie do tomu II Theatrum, zaproponowana przezeń kolejność wizerunków zwierząt i ludzi z Nowej Holandii odpowiadały ich „naturalnemu porządkowi”.

Zdaniem doktora Mentzela, pierwsze pojawiły się ryby, a „tak jak ryby przecinają wodę swoimi płetwami, tak ptaki przecinają skrzydłami powietrze. I tak, jak mamy ryby, które w ławicach wyskakują z wody dzięki swym ogromnym płetwom[3], tak mamy i ptaki, które pikują w wodę z powietrza, aby zdobyć pożywienie. A podobieństwa i pokrewieństwo między nimi [wyraźnie] wskazują, że Bóg Wszechmogący stworzył je tego samego dnia”. Nie dziwi zatem, że po I tomie, w którym zamieszczono wielobarwne wizerunki ryb z Brazylii, w tomie II przedstawiono najpierw ptaki płetwonogie, a więc te, „których łapy są jak wiosła poruszające rybimi skrzelami”. Po nich do foliału wklejono wizerunki ptaków „o łapach bez błony pławnej, ale związane z siedliskami wodnymi. Kolejne były bociany, żurawie oraz inne tego pokroju ptaki o długich kościach udowych i piszczelowych, dzięki czemu mogą one chodzić po bagnach, wzdłuż brzegów rzek, lagun i rozlewisk, aby łapać żaby i inne stworzenia, które żyją w wodzie”. W tomie II umieszczono także ilustracjach ptaków drapieżnych, domowych, o nocnym trybie życia itd. itp. Z kolei tom III otwierały wizerunki autochtonów (Indian) oraz innych mieszkańców Nowej Holandii, gdyż człowiek „pan [wszelkiego] stworzenia musi być pierwszy”. Po wizerunkach ludzi przyszła kolej na zaplanowany wizerunek małpy, „największego naśladowcy człowieka i jego mima (histrio). Przy czym małpę przedstawiać [trzeba] jako podobną do człowieka nie tylko w ruchach tudzież gestach (actionibus), ale i z uwagi na kształt ciała, a ten, kto patrzyłby na jej szkielet bez uwzględnienia szczęki górnej i żuchwy, ten mógłby przysiąść, iż jest to szkielet dziecka”. Później wklejono kolorowe ilustracje koczkodanów, zwierzęcia różniącego się od małpy tym, że miało ogon; następnie wizerunki kotów, myszy, królików, lisów itd., łącząc je ze sobą w większe rodziny ze względu na budowę ciała danego stworzenia oraz jego sposób poruszania. Tom III zamykały natomiast wizerunki owadów oraz amphibia, jako stworzeń o naturze pośredniej między zwierzętami i roślinami. Z kolei w ostatnim tomie, IV, zaprezentowano rośliny, jednocześnie zaznaczając, że ich sklasyfikowanie i uporządkowanie jest niestety niemożliwe.

Wracając do kwestii zwierząt, trzeba stwierdzić, że z jednej strony Mentzeliańska klasyfikacja brazylijskich animalia była podobna do tej, którą Willem Piso (i pośrednio Georg Marggraf) wprowadził w Historia naturalis Brasiliae (1648), z drugiej zaś strony nieco zmieniała ona kolejność przedstawianych i opisywanych przez Pisona „rodzin”. I gdyby ktoś z nas na sprawdzianie z biologii zastosował Mentzeliańską klasyfikację owych stworzeń z Nowej Holandii, najpewniej otrzymałby ocenę nie tyle mierną, co niedostateczną, gdyż w żadnej mierze nie odpowiada ona współczesnej systematyce zwierząt. Natomiast na zajęciach z języka polskiego być może jego inwencja zostałaby doceniona przez nauczyciela, który by uznał, że zaproponowany wywód przypomina troszeczkę fantastyczną klasyfikację stworzeń przytoczoną w Analitycznym języku Johna Wilkinsa Jorge’a Luisa Borgesa.

Tak czy inaczej, wszystkie cztery tomy Theatrum rerum naturalium Brasiliae zostały stworzone przez medyka na zasadzie „cut-and-paste”, a więc „wytnij-wklej”. Pierwotnie luźne odręczne ilustracje na pojedynczych kartach papieru przekazane przez van Nassaua Wielkiemu Elektorowi zostały przez Mentzela odpowiednio przycięte, uporządkowane (zgodnie z przyjętymi przez doktora kryteriami) i przyklejono do pustych kart oprawnych woluminów in folio. W kolejnych krokach ponumerowano je i – o ile nie posiadały oryginalnej etykietki z brazylijską nazwą przedstawianej na nich istoty – odpowiednio zatytułowano, niekiedy dołączając także odnośniki do tych paragrafów z prac Pisona, w których pisano o owym stworzeniu. W trakcie pracy nad albumem doktor Mentzel zrobił jednak coś jeszcze; coś, co sprawiło, że odgrywany w jego brazylijskim Theatrum spektakl nabrał – z punktu widzenia osoby żyjącej w XXI wieku – rumieńców.

I tak, w rękopiśmiennych wstępie do czytelnika (lector) i zarazem widza (spectator), zamieszczonym w otwierającym Theatrum tomie, medyk już w pierwszych zdaniach napisał, że „Teatr rzeczy naturalnych Brazylii to niezrównana i najrzadsza praca, której na próżno będziesz szukał w innych bibliotekach. Zawiera ona obrazy (icones) wszystkich rzeczy, jakie Natura stworzyła, karmiła i wykształcała w Brazylii; [przy czym owe obrazy] zostały wykonane w ojczyźnie tych rzeczy, [a te ostatnie oddano i] zobrazowano [na ilustracjach] w [ich] żywych i dokładnych barwach, aby odwzorować i ukazać [brazylijską] Naturę tak dokładnie, jak to możliwe”. Stąd widz-czytelnik może mieć pewność, że artyści wykonujący ilustracje brazylijskich naturaliów, które umieszczono w elektorskich albumach, nie odwoływali się do własnej wyobraźni czy inwencji, tylko sporządzali wielobarwne wizerunki roślin, zwierząt i ludzi na podstawie bezpośredniej obserwacji. Odwzorowując na papierze to, co w Nowej Holandii odkrywała przed nimi widzialna Natura, sporządzali jej wielobarwne konterfekty, a zatem ją portretowali.

Następnie Mentzel tłumaczył, że zestawiane ze sobą i włączane przezeń do poszczególnych tomów „obrazy dawały Elektorowi […] najwyższą przyjemność”. A działo się tak nie tylko dlatego, że ukazywały i dokumentowały one wspaniałość egzotycznej fauny i flory, ale i dlatego, że były „skarbcem, wzbogacającym i karmiącym uczoną ciekowość” tego, kto je oglądał. Taka ciekawość różniła się zaś od ciekawości wulgarnej, a więc pospolitej bądź gminnej, między innymi tym, że pozwalała realizować cele poznawcze – i tym samym kultywowali ją badacze oraz amatorzy rerum naturalium. A ponieważ można być dziś ciekawym, w jaki sposób doktor Mentzel tworzył wspaniałe albumy, które wciąż dają przyjemność i radość tym, którzy na nie patrzą, wróćmy raz jeszcze do Wstępu z tomu I – i dowiedzmy się czegoś o metodach jego pracy.

I tak, medyk, który nigdy nie opuścił Europy, pisał, że „aby ułożyć te [luźne] obrazy oraz odbicia rzeczy naturalnych (icones et simulacra rerum) w [odpowiednim] porządku”, z początku rozważał, „czy [aby nie] zrealizować swego własnego zamysłu, czy [może lepiej] pójść za przykładem już opublikowanego dzieła najszlachetniejszego i najbardziej uczonego Pisona”. W ten oto sposób doktor odwoływał się z jednej strony do wydanej w 1648 roku Historia naturalis Brasiliae[4] oraz opublikowanych dekadę później De Indiae utriusque re naturali et medica libri quatuordecim[5], z drugiej zaś strony powoływał się na własny osąd w tej materii. I, jak już wiemy, w przyszłym dziele, porządkując ilustracje wykonane z natury na rozkaz van Nassaua, Mentzel połączył swe autorskie pomysły klasyfikatorskie z pomysłami Pisona!

Strona tytułowa z dzieła

„Z jednej strony [poznawanie] obcych nazw brazylijskich [umieszczonych na ilustracjach z kolekcji Wielkiego Elektora przez ich twórców] wymagało” od niego „wielu godzin żmudnej i nużącej pracy”, jak utyskiwał. „Z drugiej [zaś] strony […] konieczne było [także ciągłe] odnoszenie się do świadectw Pisona i Maggrafa [w ich monografiach], którzy widzieli [przedstawiane na elektorskich ilustracjach] rzeczy na własne oczy”. Z tego właśnie względu podczas pracy nad Theatrum rodziły się liczne problemy (między innymi epistemologiczne), które należało rozwiązywać. I tak Mentzel przypominał, że „ilustracje [zawarte] w Historii Brazylii i O Indiach […] niekiedy nie odpowiadały ich opisom, [innym razem] nazwy [zamieszczone w tych dwóch publikacjach] były takie same jak te, które użyto u nas [czyli na ilustracjach od van Nassaua], ale [przypisano do nich w owych książkach] niewłaściwe ilustracje. W tamtych dziełach albo brakowało rzeczy, które mamy tutaj, albo różniły się one od naszych; z kolei innych [rzeczy], które [przedstawiono oraz opisano] w [owych] tomach, my nie mieliśmy”. Stąd też, medyk tłumaczył, że „zbaczając czasem z drogi wyznaczonej przez najwybitniejszego Pisona, nie oddzielałem, jak powiedzieliby niektórzy, trucizny od antidotum, tylko najpierw je ze sobą mieszałem, rozważając [następnie] z wielką starannością wygląd zewnętrzny [wszystkich] naturaliów (rerum naturalum externa specie), i w ten sposób wyrozumowując między nimi [takie] pokrewieństwa (cognatione), które jawiły się [mojemu rozumowi i oczom] jako ważne oraz opowiadające porządkowi naturalnemu”.

Co oznaczało użyte przez Mentzela odniesienie do połączenia trucizny i odtrutki? Na czym polegała praca jego intelektu, który odkrywał ukryte związki między obiektami naturalnymi, ich nazwami i reprezentacjami? Porównując między sobą różne typy ilustracji – otrzymane od van Nassaua rysunki z rycinami z prac Pisona; zestawiając nazwy używane w publikacjach Pisona z nazwami zapisanymi pismem ręcznym na elektorskich rysunkach przez osoby, które te rysunki wykonały w Brazylii; oraz do opisów z opracowań Pisona dobierając odpowiednie ilustracje ze zbiorów Fryderyka Wilhelma – Mentzel stosował różne metody i techniki badawcze (w tym metodę filologiczną, porównawczą i genealogiczną), by w ten sposób rozpoznać esencję każdej istoty zobrazowanej na dwuwymiarowej kartce.

Na tej podstawie doktor stwierdził, że tworzony przez niego album będzie niepełny, o ile nie pojawią się w nim także wyobrażenia tych stworzeń, o których informowano w pracach Pisona, a których nie obejmowały ilustracje przekazane przez van Nassaua. Co trzeba było zrobić w tej niezwykle trudnej sytuacji? Jak należało rozwiązać piętrzące się problemy i przeszkody?

Oddajmy ponownie głos lekarzowi, gdyż ten z rozbrajającą szczerością przyznał, że pracując nad Theatrum, musiał czekać „na [kolejne] ilustracje”, ale nie te, które już były w posiadaniu Fryderyka Wilhelma, tylko te, które na rozkaz władcy „miały [dopiero] zostać wykonane podług ich opisów (ex descriptionibus suis)” zawartych we wspomnianych wcześniej książkach, a następnie…. włączone do powstających albumów. Stąd pojawiła się pilna konieczność, by w trakcie opracowywania klasyfikacji „brazilianów”, zrobić w grubych foliałach dla icones,  które miały dopiero powstać, wolne miejsce, a więc zostawić puste karty między kartami, do których już przyklejono przycięte obrazy wykonane w Brazylii za władztwa van Nassaua.

Mentzel zdecydował się zatem dodać do powstającej całości brakujące elementy, dosztukować do brazylijskich oryginalnych rysunków przekazanych przez gubernatora Nowej Holandii nowe wizerunki, stanowiące imitacje ilustracji i opisów z Historia Naturalis Brasiliae Pisona. A żeby to uczynić tak, jak należy, musiał skorzystać z usług kolejnych artystów, prosząc ich nie tyle o skopiowanie rycin ze wspomnianych monografii, tylko o to, by po obejrzeniu danej ryciny i uważnym przeczytaniu opisu wyobrażonego na niej stworzenia, na podstawie połączenia dwóch reprezentacji danej rzeczy – wizualnej oraz tekstualnej – wykonali jej kolejny obraz (a do tego w innej  technice niż technika graficzna).

Mentzel musiał jednak podjąć także inne decyzje odnośnie do zawartości Theatrum, które wymógł na nim jego chlebodawca. Van Nassau przekazał bowiem Wielkiemu Elektorowi rozmaite rysunki wykonane kredką, ołówkiem, farbami wodnymi, farbą olejną itp. itd. I tak, jak medyk wspomniał we Wstępie do I tomu, „niektóre ilustracje należące do księcia […] zostały namalowane akwarelami, niemniej bardzo dokładnie i szczegółowo. [Acz] Jego Najjaśniejsza Wysokość Elektor słusznie zabronił, aby łączyć akwarele z ilustracjami wykonanymi farbą olejną, decydując tym samym, że niektóre z tych i tamtych [rysunków, wykonanych akwarelami, ołówkiem czy piórkiem] stworzą [niebawem] osoby Teatr”. Jak zatem widać, także technika wykonania oryginalnej ilustracji stworzonej w Brazylii decydowała o tym, czy stanie się ona elementem czterotomowego Theatrum rerum naturalium Brasiliae. Reprezentacja wykonana farbą olejną miała dla Wielkiego Elektora większą wartość niż ta, którą wykonano farbami wodnymi. Dlaczego? Mocno nasycone pigmentami farby olejne nadawały przedstawianym przy ich użyciu obiektom zmysłową konkretność i namacalność. Z kolei materiały wykonane akwarelami jawiły się Fryderykowi Wilhelmowi jako mniej akuratne i prawdziwe, choć to je właśnie faworyzowali dawni uczeni, ale nie tu o tym pisać i tłumaczyć dlaczego.

„Wreszcie udało mi się obejść wszystkie te trudności i domknąć pracę”, pisał z ukontentowaniem dumny z siebie Mentzel, „co było tym przyjemniejsze, że nie tylko miałem w pamięci wcześniejsze prace [nie tylko pojedyncze ilustracje wykonane z natury w Brazylii, ale i wspominane monografie], ale przede wszystkim dlatego, że dzieło, które z nich powstało, było jeszcze piękniejsze”. Czterotomowa Historia naturalna Brazylii była zatem kompilacją starannie dobranych oryginalnych ilustracji z kolekcji elektorskiej, które powstały za oceanem przed rokiem 1644, oraz tych, które miano wykonać wiele lat później w Europie, przekopiowując (przy użyciu farb olejnych i pędzla) wybrane ryciny z dzieł Pisona i Georga Marggrafa, a kolory obrazowanych obiektów dobierając zgodnie z ich opisami (a więc ich reprezentacjami tekstualnych) zawartymi we wspomnianych publikacjach. Przy tym – zaznaczmy – wykowywane przy użyciu farb olejnych kopie miedziorytów były odwzorowaniami odzworowania. Miedzioryty z Historia Naturalis Brasiliae i De Indiae utriusque re naturali et medica libri quatuordecim odwzorowywały bowiem pierwotne względem nich rysunki, które wykonano onegdaj w Brazylii najprawdopodobniej przy użyciu farb wodnych, ołówka bądź kredki. Nie zrażało to jednak Mentzela, który uznał, że także tym nowym obrazom trzeba dać wiarę, gdyż bazują one na reprezentacjach wykonanych przez tych, którzy widzieli dany obiekt na własne oczy i portretowali go z natury. 

W ten oto sposób powstało czterotomowe ouvre będące ozdobą biblioteki elektorskiej. A dzieło to było tym wspanialsze, że, jak Mentel przyznał, „sprawiało ono, iż [zaledwie] w okamgnieniu rozum widział prawdę […] wszelkiej rzeczy, bez konieczności [czytania] [przy]długich opisów oraz pragnienia [by coś] jeszcze dodać [tudzież uzupełnić]. Bo, w rzeczy samej, nawet najsprawniejszemu pióru nie udałoby się opisać osobliwości i szczegółów poszczególnych barw, a także wskazać różnic między nimi, zresztą tak jak i [nie potrafiłoby ono oddać] liczby szczegółów i odmienności [widocznych] na poszczególnych ilustracjach, które [to różnice i szczegóły] widzi się od razu. Płonna byłaby próba i usiłowanie, aby [dokładnie] opisać rzeczy naturalne, gdyż Boży zamysł (industria) i twórczość (ars) górują nad wyobraźnią (phantasia) piszącego. I rzeczywiście, w praktyce (in usum) obraz góruje nad elokwencją, zwłaszcza wtedy, gdy apografy vel kopie są tworzone w dobrej wierze (autographa bonae fidei) oraz wykonała je wprawna ręka, która nie chciała przewyższyć piękna Natury – i czego Jego Najjaśniejsza Wysokość Elektor stanowczo zakazał. Właśnie to był ów czynnik, który zdecydował, by podczas malowania [brakujących obiektów brazylijskich tu w Europie] zachowywać li tylko przyrodzone jakości i charakter [owych] rzeczy (indolis rerum subjectarum) – i niczego [do nich nie dodawać]”.

Wykonane w Indiach Zachodnich w późnych latach trzydziestych i wczesnych czterdziestych XVII wieku starannie dobrane portrety naturaliów brazylijskich z Theatrum rerum naturalium Brasiliae, oddając w intensywnych kolorach oraz najdrobniejszych szczegółach wygląd owych zamorskich obiektów, zastępowały sobą to, co było nieobecne i dalekie, i jednocześnie to coś uobecniały. Tę samą rolę w Theatrum rerum naturalium Brasiliae miały jednak odegrać także konterfekty, które wykonano w Europie na podstawie rycin oraz opisów zamieszczonych w drukach Pisona. Gdy zatem głębiej się zastanowić, można uznać, że patrząc na dzieło Mentzela stajemy się widzami wielopoziomowego epistemologicznego dramatu, który ów medyk wyreżyserował i wystawił z inspiracji swego mecenasa, Wielkiego Elektora.

Na podstawie: Brasil-Holandes=Dutch-Brazil. [T. 1–5], editores responsáveis Cristina Ferrao e José Paulo Monteiro Soares; organizador científico Dante Martins Teixeira, Rio de Janeiro: Editora Index, 1995.

[1] Materiały te są dostępne on-line
[2] Materiały te są dostępne on-line
[3] Być może nawiązywał nie tylko do ptaszorowatych (Exocoetidae), czyli ryb latających, lecz także do mobuli
[4] Zob. wydanie z barwionymi rycinami
[5] Publikacja jest dostępna tutaj

Informujemy, iż w celu optymalizacji treści dostępnych na naszej stronie internetowej oraz dostosowania ich do Państwa indywidualnych potrzeb korzystamy z informacji zapisanych za pomocą plików cookies na urządzeniach końcowych Użytkowników. Pliki cookies mogą Państwo kontrolować za pomocą ustawień swojej przeglądarki internetowej. Dalsze korzystanie z naszej strony internetowej, bez zmiany ustawień przeglądarki internetowej oznacza, iż akceptują Państwo stosowanie plików cookies. Potwierdzam, że aktualne ustawienia mojej przeglądarki są zgodne z moimi preferencjami w zakresie stosowania plików cookies. Celem uzyskania pełnej wiedzy i komfortu w odniesieniu do używania przez nas plików cookies prosimy o zapoznanie się z naszą Polityką prywatności.

✓ Rozumiem