Włoskie opery dla „księcia piekielnych ciemności” Teodora Konstantyna Lubomirskiego
DE EN PL WCAG 2.1
Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie

Pasaż Wiedzy

Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie

Włoskie opery dla „księcia piekielnych ciemności” Teodora Konstantyna Lubomirskiego Anna Ryszka-Komarnicka
Wnętrze XVIII wiecznego teatru

Książę Teodor Konstantyn Lubomirski (1683-1745) pochodził z jednego z najmożniejszych rodów ówczesnej Rzeczypospolitej. Jego ojcem był uzdolniony literacko marszałek wielki koronny Stanisław Herakliusz (1642-1702), a przyrodnią siostrą najbardziej wpływowa polska magnatka tych czasów – Elżbieta Sieniawska (ok. 1669-1729). Zaszczyty, jakie stały się udziałem tego rodu obejmowały m.in. dziedziczny tytuł książąt Świętego Cesarstwa Rzymskiego nadany przez Habsburgów. Stabilność finansową dawał im piastowany przez kolejnych przedstawicieli rodziny urząd starosty spiskiego, pozwalający czerpać korzyści płynące z zarządzania tą bogatą prowincją na południowych krańcach kraju.

Po śmierci ojca Teodor włączył się w wir wojny północnej, występując przeciw Augustowi II. W województwie krakowskim i na Spiszu jego wojska dopuszczały się grabieży i gwałtów, a książę bezwzględnie egzekwował wojenne kontrybucje. Za tę okrutną postawę wobec poddanych wszelkich stanów Teodor zyskał przydomek „księcia piekielnych ciemności”. Pod koniec pierwszej dekady XVIII wieku skompromitowany książę udał się pod opiekę cesarza. Mimo że wraz z Sieniawską jeszcze niedawno pomagał Węgrom zbuntowanym przeciw Habsburgom, Józef I nie szczędził mu łask i z sukcesem mediował warunki pojednania z królem Augustem II i zwrotu skonfiskowanych dóbr[1].  

Wkrótce po tych wydarzeniach Teodor udał się do Wenecji. W styczniu 1712 roku najbardziej poważany z włoskich librecistów, Apostolo Zeno, kryjąc się skromnie pod inicjałami N.N., zadedykował Lubomirskiemu druk tekstu swej nowej opery La Merope, którą z muzyką Francesca Gaspariniego wystawiono w Teatro S. Cassiano. W kwiecistej dedykacji, za którą, zgodnie z ówczesnymi zwyczajami, stać musiała sowita gratyfikacja finansowa ze strony adresata, Zeno wychwalał zalety księcia, które znać miała Sarmacja, kraje niemieckie i całe imperium cesarskie. Teodora postrzegano więc w Wenecji jako człowieka bliskiego Habsburgom, o których poparcie Najjaśniejsza Republika wówczas zabiegała. Z drugiej strony książę, wycofawszy się na pewien czas z działalności politycznej, mógł nie szczędzić grosza, by zapewnić sobie rozgłos innego rodzaju.

Kolejne pobyty Lubomirskiego w Wenecji przypadły na lata 1722 i 1724. W lutym 1722 Domenico Lalli, protegowany Zena, kryjący się podobnie jak wcześniej jego mistrz pod inicjałami N.N., dedykował księciu wystawienie opery Venceslao w najbardziej ekskluzywnym weneckim teatrze – S. Giovanni Gristostomo. Venceslao do libretta Zena Wenecja poznała już w 1703 roku, kiedy w tym samym teatrze zaprezentowano je z muzyką Carla Francesca Pollarola. Zapewne przypomniano sobie o tej operze, szukając dzieła do zadedykowania Teodorowi – Venceslao pasowała znakomicie, gdyż jej akcja, choć całkowicie ahistoryczna, toczyła się w Krakowie, a to właśnie na południu Rzeczypospolitej mieściły się główne dobra ziemskie Lubomirskich. Nową muzykę napisało trzech cieszących się wzięciem kompozytorów – Giovanni Porta (akt I), Antonio Pollarolo (II i III akt) oraz Giovanni Maria Cappelli (IV i V akt). Sukces przedsięwzięcia gwarantowała gwiazdorska obsada: w roli królewicza Kazimierza wystąpił kastrat Antonio Bernacchi, a partnerowały mu Francesca Cuzzoni, późniejsza primadonna londyńskich oper Händla, jako polska księżniczka Erenika oraz Vittoria Tesi w partii królowej Litwy, Lucyndy. Nim zakończył się karnawał, Teodora z grupą austriackich dygnitarzy dwukrotnie podjęto na oficjalnych bankietach, a potem książę miał udać się do Rzymu[2].

Następna dedykowana mu opera, La Mariane, została wystawiona w listopadzie 1724 roku w Teatro Sant’Angelo. Była to nowa wersja dramma per musica Gl’eccessi della gelosia z 1721 roku do libretta Domenica Lalliego. Oryginalną muzykę Tomasa Albinoniego urozmaicił z tej okazji nowymi ariami Giovanni Porta. W głównych rolach męskich błyszczeli znakomici wykonawcy: tenor Giovanni Paita jako tyran Agryppa, a jako Oktawian August młody kastrat Giovanni Carestini, którego kariera nabierała właśnie oszałamiającego tempa.

Teodor, zasmakowawszy w weneckich operach, zapragnął, by podobne rozrywki były obecne i w jego krajowych włościach. W latach 1725-1727 książę zatrudniał trupę włoskich śpiewaków, która wystawiła na jego życzenie cztery opery, najprawdopodobniej w Pałacu Spiskim w Krakowie: Venceslao, La fede ne’ tradimenti, La Mariane i La Griselda. Zgodnie z włoskim zwyczajem książę polecił wydrukować ich libretta w krakowskiej oficynie Jakuba Matyaszkiewicza. Na ich kartach tytułowych podkreślono rolę Teodora Konstantyna Lubomirskiego jako mecenasa tych przedsięwzięć, a uniżone dedykacje podpisali jego muzycy.

Krakowskie druki librett trzech pierwszych oper (Venceslao, La fede ne’ tradimenti i La Mariane) wiernie odzwierciedlają weneckie odpowiedniki. W przypadku Venceslao i La Mariane były to oczywiście libretta dedykowane wcześniej Teodorowi przez Lalliego. Można zatem przypuszczać, że na jego dworze opery te wykonano z muzyką, którą grano wówczas w weneckich teatrach. Natomiast w przypadku libretta Girolama Gigliego La fede ne’ tradimenti chodziło najpewniej o operę z muzyką Carla Luigiego Pietragrua, którą wystawiano w weneckim Teatro S. Angelo jesienią 1721 roku. Jest prawdopodobne, że po sezonie jesiennym, który stanowił swego rodzaju zapowiedź repertuarową na karnawał, dzieło wznowiono na początku 1722 roku i Teodor miał okazję słyszeć je podczas pobytu w Wenecji.  

Krakowski druk libretta La Griselda do słów Apostola Zena opatrzony został uwagą „muzyka różnych autorów”. Śpiewacy Jego Wysokości przygotowali zatem tzw. pasticcio, czyli operę, do której zamiast arii oryginalnie skomponowanych na okoliczność premiery wprowadzano arie z innych utworów. Na dwór Lubomirskiego musiała trafić La Griselda z muzyką Giuseppe Marii Orlandiniego, którą grano w Teatro S. Samuele w Wenecji w 1720 roku. Śpiewacy uzupełnili ją ariami pochodzącymi z dzieł Giovanniego Porty, Tomasa Albinoniego, Geminiana Giacomellego, Antonia Pollarola oraz – z innych oper Orlandiniego, który uchodził w latach dwudziestych XVIII wieku za pierwsze pióro kompozytorskie Italii, nim jego sławę przyćmiła twórczość Leonarda Vinciego, a później Johanna Adolfa Hassego.

Otwarte pozostaje pytanie, jak śpiewacy Lubomirskiego radzili sobie z muzyką pisaną dla gwiazd najlepszych włoskich teatrów. Do dalekiego kraju przyjechali bowiem artyści nieznani, młodzi. Często też musieli oni dostosowywać role do swojego typu głosu – np. wykonanie Venceslao wymagało dwóch dobrych tenorów, a u Lubomirskiego pracował tylko jeden. Trzeba jednak przyznać, że przygotowanie tych czterech oper mogło stanowić dla nich dobrą śpiewaczą szkołę, bo później większość z nich wyrobiła sobie pewną pozycję w świecie włoskiej opery. Kastrat-alt, Bartolomeo Straparappa, pracował później w kapeli dworskiej polskiego magnata, Stanisława Mateusza Rzewuskiego, a następnie na dworze bawarskim w Monachium. Pozostali pojawiali się na scenach m.in. Wenecji, Padwy, Wrocławia, Pragi i Brna. Jedna ze śpiewaczek, Veneranda Bernina (zamężna Pendesich) używała nawet na scenach włoskich tytułu „virtuosa del Principe Lubomirski”. Najbardziej spektakularną karierę zrobił tenor Marc’Antonio Mareschi, który śpiewał we Wrocławiu, Wenecji, Weronie, Parmie, Padwie, Udine czy Brnie, m.in. w operach Antonia Vivaldiego.

Systematyczne zainteresowanie Teodora Lubomirskiego operą włoską trwało tylko pięć lat (1722-1727). Dlaczego zdarzyło się to akurat w tym czasie i trwało tak krótko? W realiach Rzeczypospolitej takie efemeryczne pasje muzyczne magnatów nie należały do rzadkości. W tym wypadku wiele jednak wyjaśnia biografia księcia. W 1721 roku Teodor stał się bohaterem skandalu towarzyskiego – zakochał się w pięknej Elisabeth Anne Culler-Cuming, żonie krakowskiego kupca, Jana Kristicza, którą porwał do swych posiadłości. W 1722 urodziła się ich córka Anna. W 1724 roku Teodor poślubił kochankę i urodził się im syn Kacper. Nietypowa para mogła cieszyć się szczęściem rodzinnym, ale z życia towarzyskiego wyższych sfer została wykluczona. Możliwe zatem, że ówczesne włoskie wojaże księcia były rodzajem ucieczki przed sytuacją w kraju. Podjęcie zaś mecenatu operowego we własnych siedzibach zapewniało książęcej parze zajmującą rozrywkę, której ze względu na społeczny ostracyzm bardzo potrzebowali. Co więcej, wyróżniało księcia na tle innych magnatów, a być może stwarzało dodatkową szansę na przełamywanie barier towarzyskich poprzez oferowanie zaproszeń na spektakle operowe, które były w ówczesnej Rzeczypospolitej atrakcją dostępną tylko wybrańcom.

Jeśli w istocie cele takie przyświecały księciu, to repertuar jego dworskiego teatru znakomicie im służył. La fede ne’ tradimenti, La Mariane i La Griselda to opery, których akcja koncentruje się wokół postaci kobiet dzielnych, niezłomnych, krystalicznie uczciwych. Szczególnie istotna wydaje się La Griselda. Oto król Gualtiero pozostający w morganatycznym związku z piękną Gryzeldą musiał poddać ją okrutnym próbom wytrwałości, wierności i posłuszeństwa, by dowieść poddanym, że cnota ważniejsza jest niż pochodzenie, a dzieci zrodzone z tak niezwykłej kobiety mogą być prawowitymi dziedzicami królewskiej schedy. Treść tej opery w sposób alegoryczny dowartościowywała żonę i dzieci Teodora. Przekaz ten mógł zresztą trafić nie tylko do gości, którzy zdecydowaliby się przyjąć zaproszenie księcia, ale i do każdego, kto przeczytałby tytuł libretta. Dzieje Gryzeldy były bowiem znane polskiej szlachcie, gdyż w XVII i XVIII wieku ukazało się kilkanaście tłumaczeń i parodii opartych na tej popularnej opowieści z Dekameronu Boccaccia.      

Kres operowym pasjom Teodora położyła zapewne żałoba. W 1727 roku w Podolińcu ukazał się okolicznościowy druk sławiący urodzenie syna książęcej pary, Józefa. Na karcie tytułowej wymieniona została z imienia i nazwiska także małżonka Teodora Lubomirskiego, co świadczy, że książę nie ustawał w staraniach, by Elżbiecie i jej potomstwu zagwarantować szacunek i oficjalne uznanie[3]. Józef znikł jednak z kart historii nim na dobre na nich zagościł, czyli najpewniej zmarł wkrótce po narodzinach. Z upływem lat sytuacja towarzyska pary też się ustabilizowała. Przynajmniej część magnaterii doceniła pozytywny wpływ Elżbiety na męża, co niektórym nie przeszkodziło w podważaniu ważności tego małżeństwa po śmierci Teodora, by przejąć dziedziczony przez żonę i dzieci majątek, a wdowę ratować musiała interwencja cesarza. Tymczasem niegdysiejszy „książę piekielnych ciemności” stał się bardziej religijny, hojny dla kościoła, interesował się reformą systemu edukacji w Polsce. Równocześnie jednak obudziły się w nim na nowo wizje rozległych planów politycznych, które przedkładał zawsze nad dobro kraju i których realizacja wymagała wielkich nakładów finansowych. W tej sytuacji jego ambicje operowe definitywnie wygasły.  

Poza wspomnianymi drukami librett z krakowskiej oficyny Jakuba Matyaszkiewicza nie zachowały się żadne materiały muzyczne związane bezpośrednio z operowym mecenatem księcia. Na szczęście, rozproszone po różnych archiwach na świecie, przetrwały pojedyncze arie z Venceslao czy z La Griselda Orlandiniego. Muzyka operowa rozbrzmiewająca w rezydencjach księcia mogłaby więc choć w niewielkiej cząstce ucieszyć w przyszłości i nasze uszy.    


[1] Wacław Szczygielski, [hasło] Lubomirski Teodor h. Szreniawa, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 18, Wrocław – Warszawa – Kraków, s. 60-63.
[2] Eleanor Selfridge-Field, A New Chronology of Venetian Opera and Related Genres, 1660-1760, Stanford  2007, s. 364.
[3] Josephus Solatiorum Patriæ Augmentum, Theodorus Munus Cælorum præstantissimum, Ignatius Luminum Congeries, Celsissimvs Purpuratorum Parentum [...] D. Theodori, Comitis in Wisnicz & Jarosław Lubomirski [...], nec non [...] D. Elisabethæ Annæ Lubomirska Neonatvs, Cæsarum, Ducum, Principum, Senatorum Lectissimus Sangvis, Officioso Apollinis Lvbomirsciani Cultu, Collegij Podolinensis Scholarum Piarum in Fascijs Adoratvs, Anno a Nato universorum Solatio 1727.


Realizacja działań online w ramach programu „Kultura Dostępna”.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu.

Kultura Dostępna logo 

Informujemy, iż w celu optymalizacji treści dostępnych na naszej stronie internetowej oraz dostosowania ich do Państwa indywidualnych potrzeb korzystamy z informacji zapisanych za pomocą plików cookies na urządzeniach końcowych Użytkowników. Pliki cookies mogą Państwo kontrolować za pomocą ustawień swojej przeglądarki internetowej. Dalsze korzystanie z naszej strony internetowej, bez zmiany ustawień przeglądarki internetowej oznacza, iż akceptują Państwo stosowanie plików cookies. Potwierdzam, że aktualne ustawienia mojej przeglądarki są zgodne z moimi preferencjami w zakresie stosowania plików cookies. Celem uzyskania pełnej wiedzy i komfortu w odniesieniu do używania przez nas plików cookies prosimy o zapoznanie się z naszą Polityką prywatności.

✓ Rozumiem