Stanowiące komplet dwie kompozycje ilustrujące wielkie wydarzenia historii Zbawienia, Zwiastowanie Najświętszej Marii Pannie i Narodzenie Chrystusa, ujmują prostotą i szczerością przedstawienia tematu. Wzruszającą bezpośredniość i wzmocnienie siły przekazu osiągnięto, ograniczając liczbę postaci i entourage, co skłania do zadumy i cichej kontemplacji obu tajemnic różańca. W scenie Zwiastowania widzimy Marię odzianą w czerwoną suknię i narzucony na ramiona granatowy płaszcz, modlącą się na klęczniku pośrodku posadzki z kamiennych tafli ułożonych w szachownicę. Zastygła w geście zadziwienia, zwraca głowę ku wyłaniającemu się spośród chmur archaniołowi Gabrielowi, który lewą ręką czyni gest pozdrowienia, a w prawej dzierży symbol czystości – lilię. Cud Wcielenia dokonuje się w obecności Ducha Świętego przedstawionego pod postacią gołębicy.

Boże Narodzenie to intymny portret Świętej Rodziny: Maria – w stroju identycznym jak w Zwiastowaniu – i św. Józef, w niebieskiej szacie, pochylają się nad leżącym w drewnianym żłóbku na białej tkaninie Dzieciątkiem. W tle dostrzec można zarysy zwierząt. U góry unosi się anioł trzymający wstęgę z napisem: GLORIA IN ALTISSIMI […] IN TERRA PAX. Obu scenom towarzyszą uskrzydlone putta.

Co godne odnotowania, artysta dla budowania nastroju przedstawień wykorzystał dość niezwykły środek wyrazu, a mianowicie naturalną kolorystykę kamienia. Wydaje się, że bogate żyłowanie agatu było decydującym wyznacznikiem kompozycji obrazów, co widać zwłaszcza w scenie Zwiastowania, gdzie diagonalne linie oddzielają strefę ziemską od niebiańskiej, a Gabriel pozdrawia Marię dłonią lewą, choć zazwyczaj gest ten przynależy prawicy.

Malowanie na kamieniu to jednak nie tylko pogoń za oryginalną jakością estetyczną. Użycie takiego podłoża w miejsce płótna czy deski ma swą bogatą, zakorzenioną w teorii sztuki tradycję, a wywodzi się z – modnych szczególnie w renesansie – paragone (prowadzone w tonie polemicznym porównania sztuk w celu wyodrębnienia tej nadrzędnej) o rodowodzie antycznym. Najsłynniejszym zapisem rozumowania tego typu jest bodajże osiem pierwszych rozdziałów Traktatu o malarstwie Leonarda da Vinci. Wybór kamienia nawiązywać może do sporu między malarstwem a rzeźbą, a w szczególności do trudnego do obalenia argumentu o większej trwałości wytworów tej ostatniej. Choć apologeci malarstwa na gruncie teoretycznym pomniejszali wagę tezy o większej trwałości rzeźby, jako wynikającą jedynie z akcydentalnych właściwości materiału, malarze nie omieszkali podjąć prób wytrącenia oręża z dłoni rzeźbiarzy także na gruncie praktycznym, anektując tworzywo ich dzieł do swych celów. Odbywało się to zresztą z korzyścią dla kolorów, gdyż farby położone na kamieniu nie traciły swej świeżości, inaczej niż w przypadku ciemniejących z biegiem lat malowideł na płótnie czy desce.