Jak muzyką wojowano z Turkami: „Judyta tryumfująca po pokonaniu Holofernesowego barbarzyństwa (Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie) – święte oratorium militarne” Giacoma Cassettiego i Antonia Vivaldiego (1716)
DE EN PL WCAG 2.1
Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie

Pasaż Wiedzy

Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie

Jak muzyką wojowano z Turkami: „Judyta tryumfująca po pokonaniu Holofernesowego barbarzyństwa (Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie) – święte oratorium militarne” Giacoma Cassettiego i Antonia Vivaldiego (1716) Anna Ryszka-Komarnicka
Antonio Vivaldi

Juditha triumphans Giacoma Cassettiego i Antonia Vivaldiego to obecnie chyba najbardziej znane oratorium włoskiego baroku. Uwagę przyciąga osoba kompozytora tego dzieła, aura unikatowej w swym morskim pięknie Wenecji, na której cześć powstało, wreszcie jego niezwykłe jak na tamte czasy pierwsze wykonawczynie – dziewczęta z zespołu muzycznego (tzw. Coro) w Ospedale della Pietà, czyli w Szpitalu Miłosierdzia. Ich wyjątkowe umiejętności tak śpiewacze, jak i w grze na instrumentach, znalazły pełne odbicie w partyturze tego utworu. Najlepsze solistki, sopranistki i alcistki, panny Caterina, Silvia, Polonia, Barbara i Giulia błyszczały w rolach dzielnej Judyty, jej wiernej służącej Abry, asyryjskiego generała Holofernesa i jego zaufanego eunucha Vagausa oraz żydowskiego kapłana Ozjasza, zarządzającego twierdzą Betulia. Chóry uosabiały Asyryjskich Żołnierzy bądź Betulijskie Dziewice. Choć Vivaldi przeznaczył je na tradycyjny czterogłos (sopran, alt, tenor, bas), to wykonanie najniższych partii wcale nie wymagało uczestnictwa mężczyzn. W owym czasie w każdym z weneckich Ospedali było przynajmniej kilka kobiet, które pielęgnowały umiejętność śpiewania w niskim – jak na swą płeć – rejestrze, wspomagając odpowiednimi ćwiczeniami naturalny proces obniżania się głosu wraz z wiekiem.   

Mimo wysiłków licznych zastępów badaczy twórczości Vivaldiego wciąż brak pewnych informacji o okolicznościach wykonania tego oratorium. Nawet podana na karcie tytułowej druku libretta data – rok 1716 – nie musi być precyzyjna. W Wenecji posługiwano się bowiem zarówno kalendarzem z nowym rokiem liczonym od 1 stycznia, jak i kalendarzem lokalnym (more veneto), w którym zmiana daty rocznej przypadała na święto Zwiastowania Najświętszej Maryi Panny (25 marca). Którego z nich użyto? Trudno jednoznacznie stwierdzić, nie mogąc skonfrontować tej daty z innymi dokumentami. Jeśli jednak weneckiego, to rok 1716 może wydłużać możliwy czas wykonania oratorium na pierwszy kwartał roku kolejnego. Pewne jest jednak, że Juditha triumphans odwoływało się w sposób szczególny do wojny wenecko-tureckiej w latach 1714-1718, której przebieg obfitował w dramatyczne zwroty akcji, takie jak nagłe – przypisywane Boskiej interwencji – odstąpienie Turków od oblężenia wyspy Korfu u wrót Adriatyku (gwałtowna letnia burza wprost zmyła ich obóz i uszkodziła wiele tureckich okrętów) czy przystąpienie do konfliktu – po żmudnych negocjacjach – cesarza Karola VI, co ostatecznie przypieczętowało zwycięstwo strony chrześcijańskiej.

Przesłanie libretta opartego na biblijnej Księdze Judyty podążało za duchem ówczesnych kazań, które w dziejach narodu żydowskiego szukały zapowiedzi bieżących wydarzeń. Przykładem może być wydana w 1716 roku w Wenecji książeczka pt. Betulia oblężona, pokutująca, zwycięska. Rozważania biblijne wokół prawdziwego sposobu otrzymania Boskiej pomocy w obecnej Wojnie wywołanej przez powszechnego Wroga przeciw Chrześcijaństwu (Betulia assediata, penitente, vittoriosa. Ragionamento scritturale intorno al vero Modo d’ottenere il Divin soccorso nella presente Guerra mossa dal comun Nimico alla Cristianità). Jej autorem był Giovanni Battista Barziza ze zgromadzenia kleryków regularnych (teatynów). Giacomo Cassetti podał zatem następujący klucz do alegorycznego odczytania swego oratorium:

Oto wojna wszędy i sroży się dziki wróg:
Judyta jest jako Adria [Wenecja], a jej wierna towarzyszka, Abra, to Wiara.
Betulia to Kościół, a Ozjasz to Najwyższy Kapłan, Jedność Chrześcijaństwa i Chwała Dziewic [Papież].
Holofernes [wódz asyryjski] to przywódca turecki [Sułtan], a eunuch [Vagaus] jest jego generałem,
I w tym wszystkim niechaj wenecka flota ucieszy się wielkim zwycięstwem.

Cassetti, a za nim Vivaldi, z pełną konsekwencją tak kształtowali postaci biblijnych bohaterów, by stali się oni prawdziwymi, czytelnymi alegoriami stron bieżącego konfliktu wojennego. Pierwszą cechą Judyty-Wenecji, jaką poznajemy, jest miłość ojczyzny, która wiedzie ją – mimo niebezpieczeństw – do obozu wroga. Muzyka arii Quocum patriae me ducit amore jednoznacznie tę ojczyznę identyfikuje – melodia prosta, ale zarazem kunsztowna, w kołyszącym rytmie taktu 6/8, z delikatnym akompaniamentem, przywodzi na myśl popularne pieśni weneckie, oddające atmosferę miasta omywanego morskimi falami, roztańczonego w słynnej na cały świat karnawałowej zabawie. Druga aria, Quanto magis generosa, pokazuje obraz bohaterki-dyplomatki, która przy akompaniamencie miękkich tonów violi d’amore (altówki miłosnej) próbuje przekonać okrutnego Holofernesa, że okazanie łaski jest przejawem wielkoduszności godnej każdego wielkiego wodza. Kiedy zainteresowany piękną Żydówką Asyryjczyk zaprasza ją na ucztę, Judyta pozwala sobie na chwilę niepokoju, w wirtuozowskiej arii Agitata infido flatu kreśląc analogię do ptaka, który zmaga się z przeciwnym wiatrem. Szuka też wsparcia u Abry-Wiary w arii Veni, veni me sequere fide, w której płaczliwe prośby bohaterki stapiają się z delikatnym dźwiękiem koncertującej szałamai (chalumeau) sopranowej. Na zachwyty Holofernesa nad jej urodą Judyta – niczym wytrawny kaznodzieja – odpowiada w arii Transit aetas w duchu pobożnej vanitas. Oto bowiem nieubłagany czas i tak obróci wszystko, co ziemskie, w garstkę popiołu, co Vivaldi zilustrował dźwiękiem najcichszego, najkruchszego instrumentu, na jakim grały dziewczęta, czyli mandoliny. Podczas uczty Judyta życzy wszystkim pokoju w arii Vivat in pace, owianej nostalgicznymi, pastoralnymi tonami siciliany, tak jakby życzenie to w wojennym czasie było tylko nieśmiałym wspomnieniem jakże odległych, spokojnych chwil. Wystawiona na największą próbę w namiocie Holofernesa, modli się żarliwie w recytatywie Summe astrorum Creator i arii In somno profundo, których skupiony, poważny charakter Vivaldi oddał poprzez niezwykłą aurę brzmieniową, jaką zapewnia akompaniament pięciu viol da gamba (od sopranowej po basową) z violone. Ten zespół, typowy dla muzykowania damskiego i klasztornego, przenosi słuchacza z kart Biblii w rzeczywistość weneckich Ospedali i mieszkających w nich dziewic. Jako wychowanki tych instytucji żyły dzięki hojności Najjaśniejszej Republiki. Stanowiły idealistyczne wyobrażenie jej nieskalanego wizerunku, jej doskonałych rządów, nietkniętych zepsuciem władzy absolutnej. Były wreszcie rodzajem inwestycji państwa w pomyślną przyszłość, kiedy ukryte przed grzesznymi spojrzeniami słuchaczy, anielskim śpiewem i grą wypraszały u Boga łaski dla ojczyzny,  spłacając niejako swój dług.

Judyta Cassettiego i Vivaldiego była zatem Wenecją piękną, pobożną, poważną i wrażliwą, godną zwycięstwa w religijnej wojnie. Wszystko, co mogło być w niej niepokojącego – zmysłowe piękno, uwodzicielski czar – dostrzegali tylko Asyryjczycy: Holofernes i jego służący, Vagaus. Na wykorzystanie tych ziemskich zalet, by podstępem pokonać wroga, dawała zresztą Judycie przyzwolenie jej służąca, uosabiająca Wiarę. Zapewne w Rzymie pomysł, by postać tak niskiej rangi społecznej miała personifikować Wiarę, nie spotkałby się z aprobatą. Jednak w Najjaśniejszej Republice to wiara była na usługach państwa, a nie odwrotnie. Także Ozjasz-Papież nie odgrywa w tym oratorium odpowiednio wyeksponowanej roli, jedynie przepowiadając wrogom zagładę w arii O sidera, o stellae oraz chwaląc tryumf Judyty-Wenecji. Tym niemniej należy pamiętać, że nie możemy dziś podziwiać tej roli w pełnym wymiarze, w jakim zaprojektowali ją twórcy dzieła. W partyturze brak bowiem jednego recytatywu z radosną arią, w której Ozjasz widzi proroczo zwycięstwo Judyty i namawia naturę, by cieszyła się wraz z nim (O mirabilis Deus – Ridete in monte). Arkadyjski nastrój tego numeru miał nie tylko kontrastować ze sceną rozpaczy Vagausa, który odkrywał śmierć swego pana – wpisywał się także w legendę św. Piusa V, który miał doznać wizji zwycięstwa pod Lepanto nim przyszła o nim wiadomość, a którego postacią inspirowali się wszyscy kolejni papieże, sprawujący swój urząd w czasach wojen z niewiernymi (m.in. Innocenty XI w okresie wielkiej wojny europejsko-tureckiej czy Klemens XI podczas wojny wenecko-tureckiej).   

Wojnie i końcowemu zwycięstwu towarzyszy w tym oratorium dźwięk trąbek, obojów i kotłów. Instrumenty dęte stroikowe – oboje i klarnety – Vivaldi powiązał też ze zmysłowym światem Orientu. Na szczególną uwagę zasługują te ostatnie – w Italii klarnety nie były bowiem rozpowszechnione. Być może kompozytor zapoznał się z ulepszonym w budowie wariantem tego instrumentu dzięki kontaktom z muzykami niemieckimi. Ich parę wprowadził w chórze Plena nectare, w którym Żołnierze Asyryjscy upajają się wizją miłości, jaka wkrótce miała połączyć Judytę i Holofernesa. Były to więc – z weneckiej perspektywy – instrumenty egzotyczne, podobnie zresztą jak użyte w tym chórze rytmy, jako żywo przypominające – jak zauważyła prof. Alina Żórawska-Witkowska – mazura. Do miasta nad adriatycką laguną mogły one zawędrować podobną drogą jak klarnety, tj. z odwiedzającymi Vivaldiego muzykami saskimi, związanymi z dworem księcia-elektora Fryderyka Augusta I, który jako August II rządził Rzecząpospolitą.

Juditha triumphans to jedyne oratorium Antonia Vivaldiego, które dotrwało do naszych czasów w pełnej postaci, tj. z tekstem i muzyką. Poza nim kompozytor napisał jeszcze trzy: łacińskie Moyses Deus Pharaonis dla dziewcząt z Ospedale della Pietà (1714) oraz dwa włoskie – La Vittoria Navale predetta dal S. Pontefice Pio V Ghisleri (Zwycięstwo floty przewidziane przez św. Papieża Piusa V Ghisleri, Vicenza 1712) i bożonarodzeniowe L'Adorazione delli Tre Re Magi al Bambino Gesù (Pokłon Trzech Króli przed Dzieciątkiem Jezus, Mediolan 1722). Warto podkreślić, że zarówno La Vittoria Navale napisana dla dominikańskiego klasztoru S. Corona z Vicenzy, świętującego wyniesienie na ołtarze papieża-dominikanina Piusa V, jak i Moyses Deus Pharaonis powiązane były – jak Juditha triumphans – z wojną wenecko-turecką.


Realizacja działań online w ramach programu „Kultura Dostępna”.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu.

Kultura Dostępna logo 

Informujemy, iż w celu optymalizacji treści dostępnych na naszej stronie internetowej oraz dostosowania ich do Państwa indywidualnych potrzeb korzystamy z informacji zapisanych za pomocą plików cookies na urządzeniach końcowych Użytkowników. Pliki cookies mogą Państwo kontrolować za pomocą ustawień swojej przeglądarki internetowej. Dalsze korzystanie z naszej strony internetowej, bez zmiany ustawień przeglądarki internetowej oznacza, iż akceptują Państwo stosowanie plików cookies. Potwierdzam, że aktualne ustawienia mojej przeglądarki są zgodne z moimi preferencjami w zakresie stosowania plików cookies. Celem uzyskania pełnej wiedzy i komfortu w odniesieniu do używania przez nas plików cookies prosimy o zapoznanie się z naszą Polityką prywatności.

✓ Rozumiem