Martino Altomonte, Św. Roch odwiedzający chorych, 1719, klasztor Franciszkanów w Krakowie

Martino Altomonte, Św. Roch odwiedzający chorych, 1719, olej na płótnie, 254 x 168,5 cm, Klasztor Zakonu Braci Mniejszych (Franciszkanów) w Krakowie, stan po konserwacji. Fot. Z. Reszka

Historia dzieła

Martino Altomonte, nadworny malarz króla Jana III, kilka lat po jego śmierci przeniósł się na stałe do Wiednia i zrobił tam oszałamiającą karierę. W 1719 r. Elżbieta Sieniawska, jedna z najpotężniejszych kobiet Rzeczypospolitej czasów saskich, zamówiła u Altomontego obrazy dla lwowskiej świątyni kapucynów, których wcześniej Jan III sprowadził do Rzeczypospolitej i którym ufundował klasztor i kościół w Warszawie. Sieniawska prezentowała się więc jako kontynuatorka mecenatu króla, zwłaszcza wtedy, gdy rok później, w 1720 r., kupiła rezydencję wilanowską i w krótkim czasie przywróciła jej dawną świetność. Po fundacji dla lwowskich kapucynów ocalał zaś przede wszystkim obraz Martina Altomontego – arcydzieło baroku, które właśnie możemy podziwiać.

Losy obrazu były dramatyczne. W 1833 r. cudem ocalał z pożaru kościoła (wówczas już należącego do franciszkanów), a na restaurację czekał aż dwa lata. Kolejną konserwację przeprowadzono dopiero sto lat później. 26 kwietnia 1946 r. franciszkanie musieli opuścić lwowski klasztor. Część kościelnego wyposażenia, w tym obraz Altomontego, przewieźli wówczas do Krakowa. W 2019 r. obraz znajdujący się w klasztorze Franciszkanów w Krakowie przewieziono do pracowni konserwacji malarstwa w Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Stan dzieła oceniono wówczas jako zły. Uznano, że wymaga ono kompleksowych prac konserwatorskich. Powierzchnia obrazu była nierówna, miejscami zdeformowana, a płótno w niektórych partiach rozdarte i uzupełnione łatami. Warstwa malarska zaczynała powoli odpadać... Również kompozycja przedstawienia nie była do końca czytelna ze względu na pociemniały werniks, nieudolne przemalowania i nawarstwienia kilkudziesięcioletnich zabrudzeń. Prace konserwatorskie miały na celu przede wszystkim powstrzymanie procesów degradacji, wzmocnienie struktury obrazu i oczyszczenie go z zabrudzeń, pożółkłego werniksu oraz przemalowań przysłaniających kompozycję dzieła i obniżających jego wartość artystyczną.

Przywrócenie pierwotnej kolorystyki obrazu, a także wydobycie niewidocznych lub słabo widocznych przed konserwacją fragmentów kompozycji (szczególnie w dolnej części płótna) pozwoliły na zdobycie nowej wiedzy na temat warsztatu malarskiego Martina Altomontego. Szczególnie warto przyjrzeć się odnalezionemu podpisowi artysty umieszczonemu przy lewej krawędzi obrazu, tuż pod postacią kobiety wspierającej głowę na dłoni: „[Mar]tinus Altomonte | Viene An[n]o | 1719” (Martino Altomonte, Wiedeń roku 1719).

Opis i interpretacja obrazu

Sygnatura artysty: „[Mar]tinus Altomonte | Viene An[n]o | 1719”. Fot. Z. Reszka

W centrum obrazu widzimy postać świętego Rocha odwiedzającego chorych. Jeden z nich, młody człowiek namalowany w śmiałym skrócie perspektywicznym na pierwszym planie, jest już zapewne umierający. Opłakuje go kobieta, która spogląda na świętego Rocha w nadziei na cudowne uzdrowienie. Przy prawej krawędzi obrazu mężczyzna w czerwonym berecie unosi pozbawione życia, szare ciało kobiety, które wymownie kontrastuje z pulchnym i pełnym życia, przytulającym się do niej dzieckiem. Jeśli przyjrzymy się uważnie, zobaczymy, że wokół dłoni kobiety opleciony jest różaniec. Czy wobec tego i dla niej jest szansa na uzdrowienie?

W tle znajduje się szpital, w którym chorzy oddzieleni są kotarami i baldachimami. Tam jesteśmy świadkami tragicznej sceny: dwóch mężczyzn z wyraźnym trudem podnosi martwe ciało. Przed szpitalem płonie znicz. Ogień ma oczyszczać powietrze z trujących wyziewów, ale trudno oprzeć się wrażeniu, że dym symbolizuje także kruchość i ulotność ludzkiego żywota.

O tej kruchości i ulotności świetnie wiedzieli ludzie początku XVIII w., kiedy choroby i zarazy były czymś powszechnym. Podejmowane kuracje i środki zaradcze okazywały się nieskuteczne, więc zwracano się o wstawiennictwo i opiekę do siły wyższej, a święty Roch jest właśnie patronem na czas zarazy.

Roch żył w XIV w. Urodził się we Francji, ale działał we Włoszech, odwiedzając i uzdrawiając chorych. Gdy sam zaraził się dżumą, wybrał miejsce odosobnienia w lesie, gdzie każdego dnia wierny pies przynosił mu jedzenie. Roch cudownie ozdrowiał i zdecydował się na powrót do ojczyzny, ale na granicy francusko-włoskiej pojmano go i uznawszy za szpiega, uwięziono. Zmarł w więzieniu, nierozpoznany, w młodym wieku.

Fragment obrazu - postać św. Rocha, fot. Z. Reszka

Święty Roch jest oczywiście najważniejszą postacią na obrazie, a jego wiara, spokój i ufność wymownie kontrastują z tragizmem całej sceny. Przychodzi on do chorych, dla których jedyną nadzieją na ratunek jest wiara. Być może dlatego mężczyzna, którego wynoszone ze szpitala ciało widzimy na dalszym planie, zmarł: był daleko od świętego Rocha, czyli przenośnie – poza działaniem Bożej łaski. Na niebiańskie posłannictwo misji patrona chroniącego od zarazy wskazują postaci dwóch aniołków w górnej części przedstawienia, a uniwersalizm sceny jest tu osiągnięty poprzez monumentalną architekturę, przywodzącą na myśl antyczne gmachy.

Obraz Martina Altomontego jest dziełem wybitnym. Artysta świetnie operuje światłem, którym podkreśla centralną i najważniejszą część sceny: interakcję między spokojną, pełną wiary postacią świętego a ciałem umierającego mężczyzny. Tu właśnie mamy skupić nasz wzrok, bo być może za chwilę będziemy świadkami cudu uzdrowienia. Altomonte znakomicie zestawia barwy, pewnie i wirtuozersko prowadzi też pędzel. Nawet dość skomplikowane kształty maluje zaledwie kilkoma pociągnięciami. Widzimy to w krucyfiksie św. Rocha, jak też w ciele mężczyzny na dalszym planie.

Fragment obrazu - umierający mężczyzna na pierwszym planie, fot. Z. Reszka

Jednocześnie artysta nie był niewolnikiem pierwotnie obmyślonej kompozycji i najwyraźniej zmienił ją już w trakcie malowania. Widoczna za postacią aniołka kamienna arkada powinna wspierać się na mocnym filarze. Tymczasem jest on ledwo widoczny, właściwie symbolicznie zaznaczony gdzieś w oddali. Wydaje się zatem, że w miejsce namalowanego wstępnie filara Altomonte bezbłędnie stworzył nową scenę z dwoma mężczyznami dźwigającymi ciało, która jest niezwykle ważna dla odczytania sensu dzieła. By znaleźć dla niej miejsce musiał zrezygnować z planowanego ustawienia szpitalnych namiotów jeden obok drugiego – wskazuje na to wciąż widoczny zarys „dodatkowego” baldachimu. Z kolei pozbawiona wsparcia arkada stała się w zasadzie abstrakcyjnym elementem, co zostało sprytnie ukryte przewieszoną brązową draperią. Tej zmiany nie dostrzega się z łatwością, trzeba się naprawdę uważnie przyjrzeć. Umiejętność kierowania uwagi widza na to, co ma zauważyć, tak by pominął to, co zauważone być nie musi – to jest właśnie tajemnica mistrzostwa wielkiego malarza.